W historii sztuki wideo z całą pewnością nie ma drugiej postaci o pozycji zbliżonej do Billa Violi – artysty o statusie niemal gwiazdorskim. Choć wydarzenia związane ze sztuką współczesną budzą niejednokrotnie żywe zainteresowanie publiczności, chyba tylko ten pochodzący z Kalifornii twórca może zagwarantować długie kolejki przed kasami. Co ciekawe – tę szczególną popularność osiągnął bez konieczności rezygnowania z własnego stylu, nie ulegając pokusie komercjalizacji. Dzisiaj jest u szczytu swych możliwości – jego prace znajdują się w kolekcjach wszystkich najważniejszych instytucji związanych ze sztuką mediów, a ceny jego instalacji osiągają na aukcjach pułap kilkuset tysięcy dolarów.
Viola zaczynał bardzo wcześnie. Urodzony w 1951 roku, już na początku lat 70. dołączył do grona pionierów video artu. Początkowo chciał zajmować się reklamą, ale szybko zauważył, że dziedzina ta jest mu całkiem obca. Na szczęście podczas studiów na Syracuse University spotkał Jacka Nelsona – swojego późniejszego mistrza. Sam Nelson nie był wybitnym artystą, lecz – co Viola podkreślał wielokrotnie – był znakomitym dydaktykiem zdolnym zaszczepić studentom pasję eksperymentowania. Młody artysta fascynował się muzyką elektroniczną, ale także wideo – jeszcze jako nastolatek po raz pierwszy zetknął się z urządzeniem Sony Portapak, które z uwagi na przystępną cenę i względną mobilność zrewolucjonizowało sztukę ruchomych obrazów.
Człowiek i technologie
Viola jest nieco młodszy od pokolenia konceptualistów, ale niewątpliwie idee, które fascynowały Bruce’a Naumana czy Johna Baldessariego (opisanych w poprzednich numerach „EKRANów”), nie mogły pozostać bez wpływu na młodego artystę. Stąd też najwcześniejsze realizacje Amerykanina pozostają w kręgu wideo performance’u. Viola opiera się w nich na prostych, niemal minimalistycznych pomysłach, eksplorując przede wszystkim możliwości nowej technologii. Jego wczesne prace dotyczą często różnic między ontologią obrazu filmowego i wideo. Ale nie tylko: oglądane z dzisiejszej perspektywy ujawniają także zaskakujące treści. Oto bowiem – niejako wbrew ogólnym tendencjom – Viola podejmuje problematykę relacji człowieka i mediów. Początkowo jest ona nieco stłumiona, na plan pierwszy wybijają się eksperymenty dotyczące percepcji. Pytania o miejsce człowieka w świecie, o granice i możliwości poznania pojawiają się niejako przy okazji. Wczesne prace dotyczą jednak kwestii zaskakująco złożonych – artysta zastanawia się w nich na przykład, jak ukształtowanie zmysłów człowieka koresponduje z technologiami, które jesteśmy w stanie konstruować. Podobnie jak Marshall McLuhan uważa, że źródłem wszelkiego postępu jest natura, dostarczająca matrycy dla wszystkich wynalazków wzmacniających nasze postrzeganie świata. Taśmy realizowane w pierwszej połowie lat 70. – m.in. Tape I czy Level – były pozbawione montażu, ale Viola szybko odkrył możliwości, jakie daje edycja materiału. Zwieńczeniem jego poszukiwań z drugiej połowy lat 70. stał się legendarny dziś The Reflecting Pool – nazywany przez wielu krytyków „«Moną Lisą» video artu”. Praca ta, łącząca fascynacje żywiołem wody z refleksją nad specyfiką nowego medium, jest też świadectwem przywiązania artysty do tradycji. Choć – zgodnie z duchem czasu – liczył się przede wszystkim koncept: twórca od samego początku dbał o kompozycję, zapowiadając niejako późniejszy zwrot w jego realizacjach i coraz bardziej otwarte nawiązania do malarstwa.
The Reflecting Pool sytuuje się na granicy między performance’em wideo a eksperymentem opartym na elektronicznej manipulacji obrazem. Artysta konstruuje prosty układ, w którym widzimy mężczyznę przygotowującego się do skoku do niewielkiego basenu usytuowanego między drzewami. Kiedy jednak odbija się od brzegu zbiornika, jego ciało zawisa nad taflą wody. Stopniowo poszczególne obszary kadru zaczynają się autonomizować. Widzimy fantomatyczne odbicia nieistniejących postaci, ciało mężczyzny zaś rozpływa się w powietrzu. To nienarracyjne wideo jest nie tylko fascynującą zabawą z iluzją elektronicznego obrazu; przynosi ono również metaforę nowej kondycji audiowizualności, w której rzeczywistość nie musi już być podstawą tego, co widzimy na ekranie. Elektroniczny obraz powstaje ex nihilo – jest bowiem tylko konsekwencją przepływu prądu w odpowiednio zestawionych urządzeniach. Zainteresowanie obrazami starych mistrzów zrodziło się u Violi jeszcze w młodości. W 1974 roku trafił on do Florencji, gdzie zapoznawał się nie tylko z nowymi technologiami, ale także z pracami malarzy tworzących przed wiekami. Zwiedzał tam liczne galerie, niejako „ładując akumulatory” na przyszłość. Wyraziste nawiązania do prac malarzy okresu średniowiecza czy renesansu pojawią się bowiem nieco później. Do ukształtowania się jego twórczej osobowości przyczyniła się też zapewne inna podróż: w 1981 roku otrzymał stypendium firmy Sony, które umożliwiło mu roczny pobyt w Japonii. Viola zetknął się tam zarówno z nowymi technologiami, jak i z naukami buddyzmu zen. Bezpośrednim owocem wizyty w egzotycznym kraju stało się wideo zatytułowane Hatsu Yume – the First Dream (1981), poruszające ponownie problem percepcji, wzbogacony tym razem jednak o kwestie związane z pojęciem kulturowej obcości. Twórczość Billa Violi zaczęła przybierać nową formę – fascynacje Dalekim Wschodem sprawiały, że artysta zaczął śmiało sięgać po na pozór eklektyczne wzorce. Czytał pisma chrześcijańskich mistyków, inspirując się jednocześnie klasykami sufizmu i buddyjskimi koanami. Lata 80. przyniosły także zmianę środków wyrazu: prace z tego okresu to już nie tylko typowe single channel videos, ale również instalacje immersywne, wymagające większego nakładu sił i środków, a przy tym bardziej spektakularne, pozwalające widzowi dosłownie zanurzyć się w wizjach artysty. Sam twórca uważa za najważniejszą pracę z tego okresu Room for St. John of the Cross (1983) – dzisiaj bardzo rzadko pokazywaną publicznie, ale nadal opisywaną w licznych opracowaniach. Inspiracją do jej stworzenia stały się wiersze hiszpańskiego mistyka Jana od Krzyża, który podczas lat spędzonych w więzieniu pisał piękne liryki miłosne. Amerykański artysta w sposób metaforyczny zrekonstruował tę sytuację. Jego instalacja składa się z dwóch pomieszczeń: na ścianach większego są wyświetlane gwałtowne monochromatyczne obrazy, w mniejszym – przypominającym więzienną celę – słyszymy recytowane po kastylijsku wiersze. Twórczość jest w ujęciu Billa Violi przestrzenią ucieczki przed zgiełkiem świata i wszechobecną agresją. Możliwość tę dają również inne jego realizacje, pozwalające oderwać się od rzeczywistości, wymagające skupienia i zatracenia się w świecie elektronicznych obrazów i dźwięków. Wielu krytyków uważa, że najbardziej przełomowym dziełem w dorobku Violi jest wideo z 1991 roku zatytułowane The Passing. Powstało ono w pewnym sensie przez przypadek. Twórca miał nakręcić godzinny film dla niemieckiej telewizji, ale prace opóźniały się przede wszystkim z powodu komplikacji rodzinnych – nieoczekiwanej choroby matki, która zapadła w śpiączkę i po kilku miesiącach zmarła. W rezultacie Viola po raz pierwszy skierował kamerę na samego siebie: już nie jako performera, ale pełnoprawnego bohatera. W The Passing zestawia śmierć swej matki z narodzinami drugiego syna. Opowiada jednak nie tylko o tytułowym przemijaniu, ale także mierzy się problemem odpowiedzialności artysty za kreowane obrazy. W The Passing pojawiają się ponadto jawne motywy autobiograficzne: twórca przywołuje wspomnienia z dzieciństwa – jego zdaniem fundamentalne dla ukształtowania jego artystycznych fascynacji. Liminalne doświadczenie, jakiego doznał podczas zabawy w wodzie nieomal zakończonej utonięciem, stało się figurą powracającą też w późniejszych realizacjach.
