Jerzy Wójcik: filozofia kamery

Operatorzy, choć odpowiadają za najważniejszą, wizualną stronę dzieła filmowego, często pozostają anonimowi. Warto więc przy każdej okazji wymieniać ich nazwiska, przypominać dokonania. Muzeum Kinematografii w Łodzi złożyło hołd jednemu z polskich mistrzów kamery, organizując wystawę zatytułowaną Jerzy Wójcik. Sformowana energia, poświęconą wybitnemu fotografowi i filozofowi obrazu.

Na początku było światło

„Zdumiewa mnie, że tylu ludzi zajmuje się kinem i nikt nie znalazł (…) początku obrazu filmowego. (…) Żeby kino mogło w ogóle zaistnieć, musi istnieć pojęcie światła. Moje rozumienie roli światła w kinie jest ściśle związane z jednej strony z nowoczesną fizyką, a z drugiej strony z mistyką” – tłumaczył Jerzy Wójcik w rozmowie z Januszem Gazdą^[1]. Wszystko zaczyna się od naświetlonego fragment celuloidowej taśmy, a potem obraz wyłania się na ekranie po uruchomieniu projektora. Niczym w biblijnej opowieści o narodzinach świata. To porównanie, być może górnolotne, oddaje stosunek Wójcika do uprawianej przezeń sztuki. W filmie – zdaje się mówić operator – nigdy nie chodzi ani o prostą rejestrację rzeczywistości, ani nawet o kreację jej subiektywnej wizji, a o poszukiwanie najgłębszego sensu, próbę dotarcia do istoty rzeczy.

Alicja Helman, recenzując książkę Labirynt światła, w której bohater tego artykułu opisał swoje doświadczenia i zawarł zawodowe credo, przyznała, że sięgnęła po nią, chcąc dotknąć tajemnicy tworzenia^[2]. Nieczęsto zdarza się, by ten, kto posiadł daną sztukę, potrafił również ująć ją w teoretyczne ramy. Autor zdjęć do Popiołu i diamentu (reż. Andrzej Wajda, 1958) jest pod tym względem wyjątkiem: mistrzostwo warsztatu łączy z pasją dydaktyczną i akademickim zacięciem. Zetknąć się z jego myślą, to zanurzyć się w filozofię obrazu.

Zanim stanął za kamerą i nim zaczął objaśniać innym jej działanie, Jerzy Wójcik ukończył Państwową Wyższą Szkołę Filmową Telewizyjną i Teatralną w Łodzi (w 1955 roku). Terminował na planie u Jerzego Lipmana, asystując m.in. przy realizacji Kanału (1956) Andrzeja Wajdy. Zadebiutował rok później na planie Eroiki Andrzeja Munka, stając się jednym z najważniejszych przedstawicieli „szkoły polskiej”. Współpracował z Wajdą, Kazimierzem Kutzem, Jerzym Kawalerowiczem i Stanisławem Różewiczem. To z bratem znanego poety stworzył swoje ostatnie – przynajmniej na chwilę obecną – operatorskie dzieło, czyli Anioła w szafie (1987). W latach 90. zajął się reżyserią, kręcąc Skargę (1991) i Wrota Europy (1999) ze zdjęciami Witolda Sobocińskiego. Gdyby przyszło mu żyć w innych czasach, jego nazwisko zapewne widniałoby w czołówkach filmów z całego świata. Niestety polityczna rzeczywistość PRL-u ograniczyła jego horyzonty do rodzimej i… jugosłowiańskiej kinematografii. Spotkał się jednak z powszechnym uznaniem i otrzymał szereg wyróżnień za całokształt twórczości, w tym Nagrodę Golden Camera 300 na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Operatorskiej w Bitola w Macedonii (1999) oraz własną gwiazdę na Drodze Sławy przy ulicy Piotrkowskiej w Łodzi. Wybrane trofea autora zdjęć do Samsona (reż. Andrzej Wajda, 1961) stanowiły część wystawy w Muzeum Kinematografii. Wśród pozostałych eksponatów można było zobaczyć także wielkoformatowe fotosy i plakaty z najważniejszych dzieł sądeczanina. Ich prezentacji towarzyszyły projekcje wybranych filmów.

Człowiek i jego otoczenie

Sztuka operatorska reżysera Skargi stanowi istotny wkład w kształt jednego z najważniejszych (jeśli nie najważniejszego w ogóle) nurtów naszej kinematografii. Trudno wyobrazić sobie „polską szkołę” bez zdjęć Jerzego Wójcika, bez jego formalnych poszukiwań i eksperymentów, bez starań, by oddać intelektualną i duchową kondycję bohaterów oraz ich otoczenia. Wystarczy przypomnieć sobie finałową sekwencję Popiołu i diamentu, gdy ranny Maciek Chełmicki przedziera się przez białe prześcieradła, by ostatecznie skonać na wysypisku śmieci.

„Nigdy nie byliśmy tak zdolni, jak w tamtej chwili, kiedy robiliśmy »Popiół i diament«. Czuło się, że emanuje jakieś natchnienie” – cytował Andrzeja Wajdę Tadeusz Lubelski^[3]. „»Popiół i diament« to było dla nas objawienie (…) – wyznawał rosyjski reżyser Andrzej Tarkowski w książce Kompleks Tołstoja^[4]. „Wszystko to oddziaływało na nas i bardzo nas inspirowało. Zwłaszcza wyrażony w tych filmach stosunek do prawdy życia, poetyzacja wyrastająca z fotografii filmowej opartej na naturalizmie. To było w swoim czasie niesłychanie ważne, ponieważ do tego czasu kino było takie nieprawdziwe, tekturowe, fałszywe. Zarówno w warstwie zewnętrznej, jak i w swojej istocie”^[5].

Historycy kina podkreślają doniosłość przełomu lat 50. i 60. minionego wieku, niezwykłego okresu, gdy w młodych twórcach skumulowały się energia artystyczna i bunt wobec zastanej rzeczywistości. Ograniczenia, na jakie napotykali artyści – nawet jeśli prędko położyć miały kres tej spontanicznej i różnorodnej formacji – stały się punktem wyjścia dla nowatorskich rozwiązań. Jak w Nikt nie woła (1960) Kazimierza Kutza, filmie porównywanym do sztandarowych dzieł francuskiej „nowej fali”. Ubóstwo i brzydota śląskiego miasteczka – z pozoru chybione tło dla romantycznej miłości – pozwoliły Jerzemu Wójcikowi uchwycić rozwój uczucia Lucyny i Bożka jako pięknej antytezy dla wszechobecnej rezygnacji i zmęczenia.

Dzieło to – wpisujące się w obręb omawianej tendencji i jednocześnie zaprzeczające jej politycznemu zaangażowaniu – podaje się często jako przykład unikatowego stylu operatora i jego wizualnej filozofii. „Wójcik obserwuje człowieka chłodno, badawczo, obiektywnie; wie, że to, co go zasadniczo charakteryzuje, nie wyraża się słowem czy gestem, lecz jest zawarte w związku między człowiekiem a otoczeniem, w krótkotrwałych uzewnętrznieniach, których nie wolno stracić, jeśli chce się dotrzeć do sedna” – dowodził Aleksander Ledóchowski na łamach „Kina”^[6]. Inni krytycy podkreślali zaś kluczowe dla zrozumienia fabuły potraktowanie przestrzeni: sukcesywnie zawężanej, czyszczonej ze zbędnych elementów. Kutz i Wójcik próbowali oddać stan zakochania, kiedy to cały świat kurczy się do rozmiarów twarzy bliskiej sercu osoby.

Nie mniej dyskutowanym przykładem niezwykłej poetyki operatora stała się Matka Joanna od Aniołów (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1960). Znów tematem przewodnim jest miłość, po raz kolejny niemożliwa, tym razem ze względów religijnych i obyczajowych: łączy bowiem osoby stanu duchownego. Mamy tu do czynienia z szeregiem wizualnych zabiegów, ukazujących zagubienie człowieka w przestrzeni, metafory psychicznego zniewolenia: od dominujących nad postaciami murów klasztornych, po kraty oddzielające kochanków. Wprawdzie obraz jest czarno-biały, ale nie pomyli się ten, kto dowodził będzie bogactwa jego kolorów. Jerzy Wójcik raz wygrywa ostre kontrasty, odnosząc się do symboliki czerni i bieli, innym razem wydobywa zaś wielość odcieni szarości, jakby chciał zaznaczyć brak jednoznacznego morału tej historii.

Przemiany

Przykłady można mnożyć, przytaczając kolejne realizacje Jerzego Wójcika i jego nowatorskie, brzemienne w znaczenia rozwiązania: chociażby marsz żołnierzy pośród spalonych drzew w Westerplatte (reż. Stanisław Różewicz, 1967) czy pojedynek w deszczu w Potopie (reż. Jerzy Hoffman, 1974). Wzorcowe piktogramy, symboliczne ujęcia ludzkiego losu. Korzystania z bogactwa środków filmowego wyrazu uczył się twórca Wrót Europy od wielu mistrzów. Umiejętność operowania przestrzenią zawdzięcza klasycznemu kinu skandynawskiemu, które odkryło i ujarzmiło żywioły. Poszukiwanie ich filozoficznego czy mistycznego wymiaru to z kolei skutek licznym spotkań z kinematografią japońską.

Autor zdjęć do Faraona (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1965) traktuje kamerę filmową nie tylko jak pędzel czy pióro, ale również swoiste szkło powiększające, które pozwala dostrzegać i analizować zjawiska zachodzące w rzeczywistości. „Najbardziej fantastyczne w kinie jest to, że można sfotografować przemianę. To jest istota kina. Dotyczy to zarówno przemiany w świecie duchowym, jak i przemiany w przyrodzie”^[7]. Albowiem dla operatora filmowego, poza światłem, największą tajemnicą jest czas.