Pod prąd? „1990” we Wrocławiu

Co można powiedzieć o sztuce lat 90.? Zapewne to, że zdominowana była przez nurty krytyczne, coraz bardziej rozwijającą się sztukę nowych mediów, a także szeroką grupę pobocznych aktywności, które nieśmiało rodziły się w przechodzącej wówczas transformację Polsce. Artyści – w dużej mierze debiutujący na przełomie wieków – zmuszeni byli odnaleźć się w nieznanej jeszcze rzeczywistości, co – jak się potem okazało nie było zadaniem łatwym. Zagadnienie to Krzysztof Stanisławski uczynił podstawą teoretyczną odbywającej się właśnie we Wrocławiu wystawy, której koncepcja oparta została na symbolicznym roku 1990. Data ta, z dwóch przyczyn jest ważna dla omawianej tu ekspozycji – po pierwsze, Stanisławski uznaje rok ten, za czas faktycznego przełomu polityczno-gospodarczo-kulturalnego, po drugie zaś za jego pomocą wskazuje na przybliżony okres debiutów zaproszonych do udziału w projekcie artystów: Sylwestra Ambroziaka, Zbigniewa Blukacza, Krzysztofa Gliszczyńskiego, Janusza Oskara Knorowskiego, Ireneusza Walczaka oraz Igora Wójcika.

W tekście do katalogu Stanisławski stara się podkreślić, że twórcom debiutującym „pomiędzy najbardziej wyrazistymi tendencjami polskiej sztuki końca XX wieku”^[1] zdobycie pozycji i rozpoznawalności nie przyszło łatwo. Wyrosłe na bazie Nowej Ekspresji postawy – młodych jeszcze – artystów, w obliczu jej przebrzmiewania oraz rodzenia się nowych nurtów, skazane zostały na pewnego rodzaju indywidualną tułaczkę i wykreowanie autonomicznej ścieżki rozwoju artystycznego. Stanisławski podkreśla, że ten „trudny okres przetrwali artyści o najwyższym poziomie świadomości własnych dążeń, celów, uznawanego systemu wartości, zakresu problematyki, którą pragnęliby rozwijać w swojej twórczości. Bez pomocy kolegów, podobnie myślących i podobnie malujących, bez wsparcia krytyków i kuratorów, po prostu samotnie i na poważnie. Na własną odpowiedzialność. Pod prąd”^[2]. Z tym, że w tym przypadku „pod prąd” ma niewiele wspólnego z awangardowymi działaniami, technologicznymi czy też intermedialnymi poszukiwaniami – owe „pod prąd” znaczy tyle, co konsekwentne budowanie autonomicznego języka wypowiedzi odpornego na trwające mody i fascynacje mainstreamu. Dlatego też wystawa 1990 jest tradycyjna w wyrazie, stanowi rodzaj hołdu złożonego autorskim programom artystycznym, przez lata tworzonym i przez lata rozwijanym. Wobec tego nie odnajdziemy tu wiodącego klucza stylistycznego – w zamian otrzymujemy szansę obcowania z doskonałym pod względem warsztatowym malarstwem oraz przejmującą, ekspresyjną rzeźbą.

W pierwszej sali usytuowane zostały wielkoformatowe obrazy Janusza Oskara Knorowskiego, którego twórczość skoncentrowana jest przede wszystkim na pejzażu. Nie jest to jednak pejzaż utrzymany w konwencji realistycznej, bowiem sposób jego malowania momentami zdecydowanie zbliża się do abstrakcyjnej, syntetyzującej formuły. Rzeczywistość jest tu precyzyjnie wykadrowana i przetworzona przez wrażliwość artysty w charakterystyczny, lapidarny sposób, dzięki czemu nabiera ona cech uniwersalnych i zrywa jednocześnie z bezpośrednim nawiązaniem do świata realnego. Co warto zaznaczyć, Janusz Oskar Knorowski podejmuje również dialog z formułą klasycznego podłoża malarskiego, nadając mu cechy przestrzennej kompozycji czy też instalacji w typie site-specific – czego najlepszym przykładem jest rozsiany po przestrzeni galerii, zwracający na siebie uwagę, poliptyk zatytułowany Brzozy.

Inaczej do tematu pejzażu podchodzi Zbigniew Blukacz – artysta, który od początku swojej kariery koncentruje się na realistycznym przedstawieniu świata zewnętrznego. I nie można zaprzeczyć, że jest to wybitnie obiektywny sposób obrazowania – nie odnajdziemy tu bowiem ukrytych znaków czy spiętrzonych metafor. Malarstwo to jest proste i oczywiste, a jego największą wartością jest konstytuująca je emocja. Obrazy malowane przez Blukacza charakteryzują się mięsistą fakturą, dużą skalą i wibrującą barwą. Są wyraziste w nastroju i przekazie, co można odczuć w prezentowanym w Galerii Miejskiej cyklu pt. Mapy światła. Seria ta – co warto zaznaczyć – nie jest typowym dla Blukacza przykładem malarstwa. Po raz pierwszy bowiem artysta sięga po temat stricte miejski, łącząc go z rozważaniami o samotności i zagubieniu żyjącego w metropolii człowieka. Wszystkie obrazy cyklu są nokturnami, w których ciemność – jak mówi artysta – „jest równie realna, jak światło. Świat zanurzając się w ciemności, jakby stracił swoją materialność, ulatnia się. Punktem odniesienia stają się sztuczne światła, one wyznaczają geografię – mapy świata zastąpione są przez mapy światła”^[3]. I pomimo tego, że temat ten nie jest już nowatorski – wielu twórców bowiem (także młodych) od pewnego już czasu eksploruje to zagadnienie (na przykład Juliusz Kosin) – to Zbigniew Blukacz ukazuje się nam jako artysta odmienny – zainteresowany właśnie ową nostalgiczną emocją, ciszą miejską, sztucznym światłem warunkującym nocny pejzaż miasta i swoistym zagubieniem jednostki w pejzaż ten wpisanej.