Epidemia w toruńskim CSW, jak deklaruje jej kurator, nawiązuje do noszącego ten sam tytuł filmu Larsa von Triera – paradokumentalnej opowieści o pracy nad scenariuszem filmowym. Analogiczna sytuacja ma miejsce na toruńskiej wystawie, skupionej na samym procesie jej tworzenia, na mechanizmach wpływających na tworzenie dzieł sztuki i ich wprzęganie w instytucjonalne tryby. Autotematyczna wypowiedź zawarta w tej prezentacji zawiera kilka różnych warstw, co wraz z ożywczymi zwrotami akcji czyni z Epidemii emocjonujący spektakl.
Ekspozycję otwiera wideo Liliany Piskorskiej Robię sobie dobrze sztuką. Powstało ono na wystawie Teatr życia pokazywanej w CSW kilka miesięcy temu. Nagranie zrealizowane zostało na tle prezentowanej wtedy rejestracji z performansu Imponderabilia Mariny Abramović i Ulaya i umieszczone w tym samym miejscu. W ten sposób artystka komentuje zarówno działanie pary artystów, jak i jego wykorzystanie na toruńskiej wystawie. Przedsięwzięcie to oczytać można jako próbę ożywienia poprzez interakcję kanonicznej, historycznej realizacji. Pozwala ono wyciągnąć wniosek, że nie przynależność do „kanonu” (tworzonego i utwierdzanego przez wystawy takie jak Teatr życia), a raczej moc prowokowania nowych reakcji decyduje o obecności i znaczeniu określonej tradycji artystycznej. Zaraz obok Tymek Borowski w dużym, rozrysowanym na ścianie schemacie tłumaczy „prościej niż to możliwe” proces powstawania sztuki, podczas gdy Arek Pasożyt w akcji Jestem artystą, prezentowanej w formie dokumentacji fotograficznej, komentuje finansowy aspekt działalności artystycznej. W ten sposób na początku Epidemii przywołane zostały trzy istotne konteksty warunkujące zarówno tworzenie, jak i wystawianie sztuki: jej polemiczna relacja z historią / tradycją, jej definiowanie i wartościowanie oraz najbardziej prozaiczny, ale niemożliwy do pominięcia, kontekst finansowych uwarunkowań.
W dalszej części konstrukcja wystawy staje się coraz bardziej nieoczywista. Wkroczenie do pokoju uzbrojonego w dźwięk pochodzący z krematorium (instalacja Natalii Wiśniewskiej Venans / Polujący), z którego nie ma powrotu do początku ekspozycji, jest jak przejście na drugą stronę lustra. Nagle odbiorca zaczyna błądzić w zawikłanym krajobrazie, porzucając postawę widza na rzecz postawy odkrywcy, który eksploruje nieznany teren. Jak się szczęśliwie okazuje, Epidemia nie jest podręcznikowo uporządkowanym zestawem informacji na temat relacji między artystą, kuratorem, publicznością i instytucją, ale lasem propozycji, który można pomyślnie przemierzyć albo też się w nim zgubić.
Im dalej w las tym więcej drzew – ekspozycja dzieli się na charyzmatycznie wykreowane, w dużym stopniu autonomiczne rzeczywistości. Należy do nich wystawa zbiorowa Hortus conclusus Mateusza Kuli, która znajduje swój finał w jaskini, gdzie artysta prezentuje własną, dość enigmatyczną wizję sztuki. „Odbicie się” od ostrzegawczo migoczącej ściany (6700 Joachima Sługockiego) popycha odbiorcę ku innej, wyraźnie wyodrębnionej części, jaką jest projekt Possesia Jana Manskiego. Składają się na niego filmy, fotografie i obiekty, z ich głównym bohaterem – Idolem, który zawiaduje post-apokaliptycznym światem złożonym z reliktów i resztek. Manski w większości obiektów zastosował organiczne materiały, podobnie jak Izabela Tarasewicz w kilku realizacjach umieszczonych w sąsiedztwie Possesii. Sprawia to, że ważną warstwą wystawy staje się zapach.
Przedostanie się do kolejnych sal wymaga wejścia do wnętrza monumentalnego mechanizmu, reprezentowanego przez ogromny, gumowy pas transmisyjny. Podobnie jak organiczne tworzywa, rozsiewa on silny zapach. Jest to instalacja Ewy Axelrad, którą dopełnia mało widoczny zwój gumy do żucia, umieszczony przy wejściu na wystawę. Instalacja ta metaforyzuje relację widza i wystawy – odbiorca żując gumę „konsumuje” wystawę, podczas gdy ona „przerabia” go w swoim wewnętrznym mechanizmie.
Wyjście z maszyny niesie spotkanie z Naczyniem do zbierania monet. Wrzucone do niego pieniądze po przemierzeniu rurociągu wpadają do szklanego gąsiora w pokoju Arka Pasożyta. Pokój ten stanowi kolejną wystawę wewnątrz wystawy. Ma on interesujący status, który mówi wiele o mechanizmach wystawowych. Przypomina miejsca, w których zgodnie ze swoją strategią pasożytniczą, bytował artysta. Tym razem nie jest jednak zamieszkany, ale jedynie skrupulatnie odtworzony. W ten sposób pokój nabrał charakteru eksponatu, a jego quasi-muzealny charakter koresponduje z filmem dokumentalnym o Arku Pasożycie, prezentowanym przed wejściem do pomieszczenia.
Wystawę zamyka powrót do wątków początkowych. Liliana Piskorska na nowo mierzy się z artystami i miejscami, które weszły już do historii sztuki, a Izabela Chamczyk wypowiada ograniczeniom instytucjonalnym, formalnym i mentalnym Wojnę dwunastomiesięczną. Jej walkę o zorganizowanie dwunastu wystaw w ciągu roku można postrzegać jako desperacką kampanię na rzecz zwiększenia zainteresowania własnymi działaniami w świecie, który cechuje nadprodukcja treści, obrazów i wartości. Przy wyjściu jeszcze raz daje o sobie znać przemożna władza pieniądza nad światem sztuki – ścianę klatki schodowej zdobi obraz zbiorowego autorstwa, którego zakup do kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej zrekompensuje artystom „obciętą” część honorariów.
W filmie Epidemia zakaźna choroba stworzona w scenariuszu staje się w pewnym momencie realna – przedostaje się do prawdziwego świata i infekuje autorów skryptu. W moim odczuciu na toruńskiej prezentacji mamy do czynienia z podobnym zdarzeniem. Proces jej tworzenia zaczyna wciągać, urealniać się i samorzutnie toczyć w wielu nieprzewidzianych kierunkach. Badawcze spojrzenie z dystansu traci na ostrości, podczas gdy gry ze skalą, ramowaniem i zmysłami wzbogacają warstwę doświadczalną. Nie dowiadujemy się finalnie czym jest wystawa, ale możemy poczuć, że staliśmy się jej częścią. I na tym właśnie polega sukces Epidemii. Czy swobodna praca wyobraźni nie przynosi więcej korzyści niż rygor żelaznej logiki?
