Mięso i lukier

„Zafascynowany poryw, który mnie do tego prowadzi i który mnie od tego odpycha”^[1]

Julia Kristeva

Jak wskazuje Jean Clair, badacz sztuki spod znaku „plugastwa i ohydy”, w dzisiejszych czasach mamy do czynienia z „nieoczekiwanym rozdziałem w historii zmysłów”, objawiającym się m.in. konsekracją „nagiej fizjologii” i podkreślaniem najbardziej odpychających aspektów ludzkiej cielesności. Ważnym bodźcem rozwoju tego typu estetyki były publikowane już w latach 30. XX wieku teksty Bataille’a i Sartre’a. Pierwszy z wymienionych autorów w swoich pracach propagował ideę zbrukania jako „najwyższego doświadczenia bytu”. Z kolei sartrowskie Mdłości, zdaniem Claire’a, to nie tylko studium głębokiej melancholii: „Autor przywołuje i skrupulatnie opisuje wszystkie płyny ustrojowe, ustanawiając w powojennej literaturze francuskiej panowanie tego, co odrażające, płynne, lepkie i obrzydliwe, czyli tego, co w Bycie i nicości nazwie «objawiającą własnością bytu»”^[2]. Niewątpliwie te aspekty, których wprowadzenie na grunt literatury i filozofii Clair przypisuje m.in. Sartre’owi, mają również swoje bogate odzwierciedlanie w sztukach wizualnych.

Ambiwalentne nastawienie do rzeczywistości – pozbawionej jakichkolwiek znamion sacrum, ujawniającej przed wysoko świadomymi jednostkami całe swe okropieństwo – uznać można za sposób odczuwania świata, który jest źródłem zarówno życiowej postawy Antoine’a Roquentina, bohatera wspomnianej wcześniej powieści Sartre’a, jak również daje początek działalności wielu współczesnych młodych artystów. Dostrzeżenie tej zbieżności stanowi punkt wyjścia koncepcji, wokół której zbudowana jest prezentowana w toruńskiej Wozowni wystawa Mdłości. Kuratorka, Marta Smolińska, zadaje w niej pytanie, czy tytuł powieści francuskiego filozofa uznać można za słowo-klucz stanowiące rodzaj pokoleniowego manifestu młodych twórców oraz hasło wyrażające ich „zmagania z istnieniem i doznawane przy tym poczucie łagodnego wstrętu”?

W dzisiejszym spluralizowanym i niezwykle różnorodnym świecie sztuki dokonywanie jakichkolwiek uogólnień, które miałyby spinać klamrą twórczość kilku artystów, jest zabiegiem dość ryzykownym. Dlatego też określenie „generacyjny manifest” pojawiający się w tekście kuratorskim skłonna jestem rozumieć nie dosłownie, ale jako figurę retoryczną – określenie wskazujące na istnienie pewnego wspólnego mianownika dla wyselekcjonowanej na wystawie grupy prac. Myślę, że za taki punkt zbiegu uznać można to, że realizacje owe – mówiąc słowami Davida Freedberga – wywołują „reakcje, które ulegają stłumieniu, ponieważ budzą zakłopotanie, rażą, wydają się zbyt nieokrzesane i prymitywne; ponieważ (…) o ich psychologicznych korzeniach wolelibyśmy zapomnieć”^[3]. Tak jak książka, która zdaniem Roquentina „musi być piękna i twarda jak stal, i zawstydzać ludzi z powodu ich istnienia”, tak zebrane na wystawie prace przez swoją dwuznaczność, objawiającą się w jednoczesnym rozbudzaniu uczuć urzeczenia i awersji, wprawiają widza w stan konfuzji i zakłopotania.

Wystawę otwierają niewielkie obrazy Marcina Zawickiego uderzające swym realistycznym czy wręcz naturalistycznym ujęciem. Seria Before – After odnosi się do modyfikacji, których ludzie dokonują na własnych ciałach, korygując swoje biusty czy zgryzy. Pokrewną estetykę reprezentuje również inna prezentowana kompozycja tego autora – tym razem z cyklu The Fall. Widać na niej wyzierające z czeluści brzucha jakiegoś niezidentyfikowanego stworzenia fragmenty roślin, szkieletów czy innych trudnych do jednoznacznego zakwalifikowania szczątków, tworzące rozwibrowaną i rozedrganą masę wylewających się „bebechów”. Powłoki ciała otworzyły się, ujawniając cały skrywany w środku chaos. Podobny wątek odnajdziemy w pracy Beaty Szczepaniak Pękło, w której z ogromnego podwieszonego na rzeźnickim haku worka z niby-skóry wycieka nieznana substancja, która go dotychczas wypełniała. Owe zacieranie się cielesnej granicy wewnątrz–na zewnątrz Julia Kristeva wskazuje jako jedno ze źródeł obrzydzenia, mówiąc o tym, że gdy osłona ciała staje się napięta i dochodzi do jej perforacji, przestaje gwarantować integralność „tego, co własne”, a to skutkuje wyrzuceniem skrywanej dotąd ohydnej zawartości^[4].

Utrata cielesnej koherencji podmiotu jest również motywem innej pracy Szczepaniak – (Nie)kontrolowane – gdzie skulona na ziemi postać zdaje się gubić organiczną materię, z której jest zbudowana. Niezborność kształtów widoczna jest również w obiekcie Stosunek masy Martyny Pająk – kobiecym torso o „rozlewających się”, mocno wybujałych kształtach – która budzić może skojarzenia z Wielkimi brzuchami Aliny Szapocznikow, również pokrytymi fałdami i nieodpowiadającymi kanonom współczesnej urody. Figura wykonana przez Pająk z krwistoczerwonego tworzywa jest jednak dużo bardziej „płynna” niż rzeźby Szapocznikow, dając wrażenie jakby była zrobiona z roztapiającego się tłuszczu, który pod wpływem ciepła traci swą spoistość. Można mieć poczucie, że sylweta ta pozostaje w dynamicznym procesie rozkładu i niewiele jej brakuje, by stać się bezkształtną, amorficzną masą.

Niezwykle bogaty repertuar motywów, które – niczym włos na języku – u wrażliwszych jednostek mogą wywoływać lekkie mdłości, znajdujemy w seriach fotograficznych i pracach wideo Urszuli Kluz-Knopek. Są tu krwawe podroby, pokryte śluzem ciało ryby, martwe ptaki, a więc skojarzenia zwierzęce, ale też aluzje do zabiegów kosmetycznych – oblicze wysmarowane grubą warstwą kremu i ceremonia ściągania z twarzy maseczki, przypominająca de facto proces zrywania naskórka. Praca Meat me zajmuje z kolei szczególne miejsce w szeroko reprezentowanej na wystawie grupie prac o konotacjach falliczno-waginalnych. W brzmieniu tytułu mamy tu sugestię spotkania; pisownia za to jasno odnosi się do „mięsności” Ja. Jednak oba te aspekty prowadzą ze sobą dialog, bowiem artystka głównym tematem fotografii czyni hybrydyczne połączenie w jednym ciele cech męskich i żeńskich, gdzie rolę genitaliów, na których skoncentrowany jest kadr, odgrywają fragmenty porcjowanego mięsa. Praca swoją brutalnością wprawiać może w zakłopotanie, jednak jej ogromne rozmiary w sposób dobitny narzucają widzowi znaki wizualne. Nie da się tej fotografii ominąć wzrokiem, zignorować. Kluz-Knopek obnaża tym samym mechanizm percepcji niewygodnych komunikatów, przed którymi chciałoby się uciec jak najdalej. Podobnym egzaminem dla widza jest interakcja z pracą Damiana Reniszyna 20 sztuk. Drewniane obiekty o kształcie fallusów w liczbie tytułowych dwudziestu, przeznaczone są do dotykania, przenoszenia, przestawiania z miejsca na miejsce, rzucając tym samym odbiorcom wyzwanie „kto się odważy?”.

Wspomniany wcześniej motyw waginy pojawia się również m.in. w Portrecie Barbary U. Moniki Mausolf, gdzie jej forma jest niejako powtórzona poprzez kształt rozwartych ust ogromnej ryby, na której w rozkroku siedzi bohaterka przedstawienia, czy też w pracy Beaty Szczepaniak Każda inna – w tej z kolei obecne są również konotacje gastronomiczne, bowiem aluzyjnym odwołaniem do kobiecych genitaliów są połówki jabłek rozmieszczone równomiernie w kilku rzędach w polu obrazowym. Do zmysłu smaku apeluje również wideo Lukier autorstwa Justyny Olszewskiej. Przyjemnie skojarzenia, jakie budzi tytuł pracy, z czasem zmieniają się jednak w niesmak, bowiem przesyt słodkości zalewającej twarz bohaterki filmu stać się może przyczyną nudności.

Martwe przedmioty, organiczne szczątki, nasza własna cielesność – wiele jest źródeł nieprzyjemnego, a przez to niepożądanego uczucia mdłości. Odruchy te są reakcją obronną organizmu, bo – jak pisze Kristeva – „odsuwają (…) i odwracają od nieczystości”. Tak jak oglądając pracę Katarzyny Giełżyńskiej dajemy się ponieść Błędnym falom i tracimy przy tym punkt zaczepienia, tak samo odczuwając mdłości doznajemy poczucia braku stabilności – dryfujemy.