W listopadowym numerze „EKRANów” Artur Piskorz pisał o «Aryjskich papierach», niezrealizowanej przez Stanleya Kubricka ekranizacji «Wojennych kłamstw» Louisa Begleya. Akcja tej na wpół autobiograficznej powieści rozgrywa się w okupowanej Polsce i opowiada o losach kilkuletniego Maćka i jego ciotki Tani – Żydów, którym udaje się przetrwać dzięki „aryjskim papierom”, czyli sfałszowanym dokumentom pozwalającym uchodzić za Polaków. We wspomnianym tekście czytamy, że nasz kraj nie był brany pod uwagę jako główne miejsce realizacji filmu. Okazuje się jednak (o czym do tej pory wiedzieli tylko nieliczni i bezpośrednio zaangażowani w projekt), że w rzeczywistości było inaczej. Rozpoczynając prace nad ostatecznie nienakręconym obrazem, Kubrick współpracował ze Studiem Filmowym TOR.
Przyczynkiem do współpracy amerykańskiego reżysera z Polakami była jego znajomość z Krzysztofem Kieślowskim. Stanley Kubrick, mimo że tworzył filmy w zupełnie innej poetyce niż Kieślowski, wysoko cenił twórczość polskiego artysty. W roku 1991 napisał przedmowę do angielskiego wydania scenariuszy Dekalogu (1989), a potem spytał jego reżysera, do kogo powinien się zwrócić, jeśli zamierza zrealizować film w Polsce. Kieślowski zarekomendował mu TOR. Jego nazwisko pojawi się potem w listach Kubricka pod postacią inicjałów KK.
Korespondencja pomiędzy Kubrickiem a TOR-em rozpoczyna się w lutym 1992 roku. Do swojego pierwszego listu reżyser załączył wykaz polskich filmów, które chciałby obejrzeć. Ostatni etap (1947, W. Jakubowska) pojawia się tam dwukrotnie pod różnymi tłumaczeniami tytułu, a dwie ostatnie pozycje to produkcje czechosłowackie. TOR, odpowiadając na prośbę Kubricka, wypożyczył kasety VHS z Filmoteki Narodowej i przesłał je do Anglii, by reżyser mógł się z nimi zapoznać.
Nie tylko filmy fabularne, lecz także dokumenty historyczne miały być dla Kubricka istotnym źródłem inspiracji. Oprócz kronik filmowych otrzymanych z Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, autor Barry’ego Lyndona (1975) poszukiwał czasopism z epoki. Ogłoszenie informujące o chęci zakupienia tytułów takich jak „Arkady”, „Światowid”, „Kino”, „AS” i „Na Około Świata” z lat 1928–1950 zamieszczono najpierw w „Gazecie Krakowskiej”, a potem wielokrotnie w „Gazecie Wyborczej”. Ponadto reżyser otrzymał reprodukcje fotografii z Muzeum Narodowego, Muzeum Etnograficznego i Instytutu Sztuki, a także albumy o polskiej sztuce ludowej i Kresach.
Konkretne informacje na temat produkcji w Polsce zaczynają się pojawiać dopiero w listach z sierpnia 1992 roku. Stanley Kubrick oraz Jan Harlan – producent i szwagier reżysera – zadają wnikliwe pytania o dostęp do poszczególnych rekwizytów (m.in. strojów i wozów bojowych z okresu II wojny światowej), możliwości, jakimi dysponują studia filmowe w naszym kraju, i koszty produkcji w Polsce. W tym ostatnim aspekcie ujawniła się słynna oszczędność amerykańskiego filmowca, który zaznaczył, że jeżeli użyje lokalnej ekipy, nie zamierza płacić więcej niż w przypadku polskich produkcji.
Jak mantra pojawia się też postać Stevena Spielberga, który w tamtym czasie przygotowywał się do realizacji Listy Schindlera (1993). W jednym z listów Kubrick podkreśla, że nie widzi potrzeby prezentowania charakterystycznych punktów Warszawy i Lwowa, dlatego prosi o poradę, jakie polskie miasta mogłyby je odtwarzać. W odpowiedzi widnieje, że dobrym miejscem byłby Lublin, choć Kraków mógłby być lepszy, ale tam będzie kręcić Spielberg. Z kolei w innym liście pojawia się sugestia, by realizować film zaraz przed bądź zaraz po Liście Schindlera. Wszystkie dostępne w Polsce pojazdy, stroje i mundury z okresu II wojny światowej zostały już w sierpniu 1992 roku zarezerwowane przez ekipę jej reżysera. Ponadto gdyby Kubrick zdecydował się na kręcenie Aryjskich papierów bezpośrednio po Liście…, mógłby wówczas skorzystać zarówno z ekipy, jak i sprzętu Spielberga.
Jan Harlan odwiedził Polskę dwa razy w celu obejrzenia poszczególnych miejsc. Zobaczył m.in. Warszawę, Lublin, Kazimierz i Zamość. Jan Wiktor Sienkiewicz, ówczesny rzecznik prasowy Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, wspomina, że wśród wielu osobistości goszczących na lubelskiej uczelni szwagier Kubricka był gościem specjalnym. Według wstępnych ustaleń lubelskie Stare Miasto miało odgrywać w filmie podwójną rolę – w szczegółach przedstawiałoby przedwojenną Warszawę, natomiast w ujęciach panoramicznych stanowiłoby scenerię Lwowa. Pomysł kręcenia w warszawskich plenerach nie pada ani razu z powodów prozaicznych – przedwojenne miasto zostało zniszczone, a jego nowa socrealistyczna wersja nie wpasowałaby się w poetykę filmu.
Należy jednak podkreślić, że o ile holenderskiej aktorce Johannie ter Steege Kubrick powiedział, iż może otworzyć szampana, gdyż dostaje angaż, o tyle w kontaktach z TOR-em podobne deklaracje nie padają ani razu – w listach jest mowa jedynie o „ewentualnym kręceniu w Polsce”. Warto dodać, że reżyser nie chciał wyjawić żadnych informacji na temat powstającego filmu ponad to, że jego akcja ma się toczyć w czasie okupacji nazistowskiej. Z kolejnych pytań wynika, że Kubrick miał już przygotowany scenariusz, ale nie zamierzał ujawniać, o czym będzie film (co dziwi, zwłaszcza że był on oparty na głośnej powieści Begleya, uhonorowanej prestiżową nagrodą PEN za najlepszy debiut).
Scenograf Janusz Sosnowski, który miał pracować przy nowo powstającym obrazie, wspomina, że telefoniczne rozmowy z Kubrickiem niebywale go irytowały. Podczas długich konwersacji reżyser zasypywał go dziesiątkami pytań, często o rzeczy, które dla mieszkańca Europy Wschodniej były oczywiste. W sposób niezwykle lakoniczny dawał wytyczne co do miejsc, w których miałby kręcić film, np.: „wnętrze polskiego chłopskiego baru bądź tawerny, średniej wielkości” albo „małe miasto mające około 10 tys. mieszkańców”.
Sosnowski jeździł po Polsce, przygotowując obszerną dokumentację fotograficzną, ale tak naprawdę nie wiedział, czego szukać, bo Kubrick nie chciał podać jakichkolwiek szczegółów. Dotychczasowa praktyka przyzwyczaiła Sosnowskiego do tego, że był niejako współtwórcą filmów, wykonując do nich scenografię, podczas gdy amerykański reżyser potrzebował go tylko jako kolekcjonera materiałów.
Wczytując się w roczną korespondencję, można natrafić na wiele osobliwych informacji. W pewnym momencie Kubrick przesłał do TOR-u kasetę magnetofonową z prośbą o zidentyfikowanie nagranej na niej piosenki. Okazało się, że kompozycja, która trafiła w ręce reżysera, to My, Pierwsza Brygada. Zdarzały się także pomyłki w pisowni nazwisk. Swój pierwszy faks Kubrick adresuje „To Irena Stizalkowska” i na wstępie informuje, że ma nadzieję, iż nie popełnił błędu. W drugim liście błędny zapis nazwiska jest przekreślony, a obok widnieje ręczny dopisek: „STRZAŁKOWSKA – Sorry, I’ll get it right from now on”. Mimo to trzeci list jest adresowany do Irene S., a w postscriptum reżyser prosi Strzałkowską o ponowne podanie nazwiska, gdyż zgubił kartkę papieru z jego poprawnym zapisem. Z kolei Leon Vitali, angielski aktor i współpracownik Kubricka od czasu Barry’ego Lyndona (gdzie wcielił się w lorda Bullingdona), został zamieniony w faksie z TOR-u w Leona Vitaka.
W wewnętrznej korespondencji TOR-u na pytanie Jana Harlana, czy w polskim studiu znajduje się dobry sprzęt do tylnej projekcji, widnieje odpowiedź: „Jest. Czy dobry, trudno ocenić”. Obok pojawia się ręczna adnotacja „No”, która została przekreślona, po czym dopisano: „Yes, but old”. Ta ostatnia odpowiedź została ostatecznie wysłana do Harlana. Z kolei na liście proponowanych kierowników produkcji, przy parze nowożeńców napisano, że nie wiadomo, jak długo będą chcieli z sobą współpracować. W innym jeszcze miejscu na prośbę o przykładowy budżet polskiej produkcji Harlanowi został wysłany kosztorys, znajdującego się wówczas w fazie produkcji, filmu Trzy kolory: Biały (1994, K. Kieślowski), z dopiskiem, że nie jest to film historyczny, więc koszty toczącego się w czasie wojny obrazu Kubricka siłą rzeczy będą znacznie większe.
Lektura tej korespondencji uzmysławia, jak bardzo świat się zmienił przez ostatnie dwie dekady. Poczta elektroniczna zastąpiła faks. Dostęp do egzotycznych filmów (a takimi przecież musiały być dla Kubricka polskie produkcje sprzed paru dekad) w dobie Internetu jest często kwestią zaledwie paru kliknięć. Przelewy międzynarodowe dochodzą dziś (z reguły) najpóźniej następnego dnia, podczas gdy dwa przekazy księgowej Jana Harlana miały przeszło miesięczne opóźnienie. Umieszczenie ogłoszenia w gazecie (bądź sieci) zajmuje dziś kilka minut, tymczasem gdy Anthony Frewin, asystent Kubricka, prosił TOR w kwietniu o zamieszczenie anonsu w „Gazecie Wyborczej”, informacja została wydrukowana w dzienniku dopiero w czerwcu (sic!).
Z listów do TOR-u wyłania się dwoistość natury Kubricka – z jednej strony precyzyjnego kreatora o umyśle szachisty, z drugiej szalonego artysty, który sam do końca nie wie, czego chce. W jednym z faksów wypisuje 18 pytań, każdemu przypisując konkretną cyfrę, po czym na końcu prosi o uważną lekturę i odpowiedź na każde pytanie, nawet jeśli miałaby ona brzmieć „nie wiem”. Ten sam człowiek płaci scenografowi, by znalazł mu odpowiednie lokalizacje, jednocześnie nie definiując, jakie właściwie mają one być. Przywodzi to na myśl jego metodę pracy z aktorami, kiedy setki razy powtarzał jedno i to samo ujęcie, a odtwórcy nie rozumieli, czego ów geniusz od nich oczekuje.
W jednym z listów Stanley Kubrick pisze, że prawdopodobnie będzie kręcił Aryjskie papiery w tym samym czasie co Steven Spielberg Listę Schindlera. Historia pokazała, że te optymistyczne założenia się nie ziściły. Ostatnie listy są datowane na styczeń 1993 roku, co pokrywa się z drugą wizytą Harlana w Polsce. Dopiero w kolejnych miesiącach informacje o nowym dziele Kubricka zaczęły docierać do prasy. Jak pisano w amerykańskich czasopismach, film będzie kręcony w Brnie, Aarhus bądź Bratysławie. Nigdzie nie wspominano o Lublinie czy Zamościu.
Według słów Jana Harlana i Ireny Strzałkowskiej kontakt z TOR-em zakończył się mniej więcej w czasie, gdy projekt upadł. Korespondencji brakuje zamknięcia, urywa się nagle in medias res. Późniejsze kontakty musiały się ograniczyć jedynie do telefonów. W żadnym miejscu reżyser nie twierdzi, że ostatecznie nie zamierza kręcić filmu w Polsce.
Co nie znalazło się na papierze, dopisała rzeczywistość. Stanley Kubrick spotkał Irenę Strzałkowską z TOR-u na festiwalu filmowym w Cannes. W podzięce za poświęcony mu czas wręczył Strzałkowskiej bukiet kwiatów oraz drobny upominek – mały magnetofon dziennikarski. W magnetofonie z kolei znajdowała się kaseta, na której reżyser nagrał swoje podziękowania.
Autor dziękuje Irenie Strzałkowskiej (z TOR-u), Janowi Harlanowi, Janowi Wiktorowi Sienkiewiczowi oraz Januszowi Sosnowskiemu za poświęcony czas, a także Małgorzacie Domin za inicjatywę opisania współpracy Stanleya Kubricka z TOR-em.
