Anna Pigoń: Helmut Kajzar, obok Tymoteusza Karpowicza i Tadeusza Różewicza, to dramaturg, którego twórczością się Pan interesuje. Co Pan w nim ceni szczególnie?
Marek Fiedor: W Kajzarze najciekawsze są dwie sprawy. Pierwszą za Witoldem Gombrowiczem moglibyśmy nazwać strategią artysty „przez siebie do świata”. Kajzar dobierając się bezwzględnie i bez taryfy ulgowej do siebie, dobiera się zarazem do świata. Skupienie na sobie nie jest ucieczką od rzeczywistości, ale sposobem bolesnego, dogłębnego penetrowania i opisywania rzeczywistości. Jest w jego twórczości intrygująca korelacja między tym, co osobiste a tym, co powszechne. Taka postawa wymaga sporej dozy odwagi – artysta nie szuka klucza do opisania świata poza sobą, nie próbuje się wpasować w obowiązujące narracje, przypodobać odbiorcom – mówi: „jestem częścią tego świata, to co przeżywam jest doświadczeniem także innych ludzi, piszę o sobie, by inni mogli w tym odnajdywać własne historie – historie równoległe”. Mówiąc o sobie, diagnozuje sprawy powszechne.
Taka postawa ma swoją cenę, może skutkować odrzuceniem. I tak było w przypadku Kajzara. W latach 60. i 70. to co było jego prawdą, nie wpisywało się w obowiązujące interpretacje rzeczywistości. Zarzucano mu eskapizm i apolityczność. Dziś Kajzarowskie rozpoznanie świata jest udziałem coraz większej liczby ludzi – staje się powszechne. I to jest drugi, najciekawszy aspekt jego twórczości.
Kajzar opisywał kryzys cywilizacyjny w kategoriach, które dopiero dziś stają się zrozumiałe. Sięgamy do jego tekstów próbując opisać konsumpcjonizm, dehumanizację czy przemoc współczesnego świata. Przemoc nie tylko rozumianą jako opresja polityczna, ale – może nawet przede wszystkim – jako zniewalający człowieka dyktat obowiązujących poglądów, idei, mód, owczy pęd do podporządkowywania się obowiązującym narracjom estetycznym, politycznym czy intelektualnym. Kajzar był rzecznikiem „słabej” jednostki, przeciwstawiającej się zbiorowości.
Kajzar nie tylko nie wstydzi się swojego odosobnienia, indywidualności, ale wręcz ją podkreśla, poprzez na przykład zmianę imienia z Józefa na Helmuta. Chce być zatem wyobcowany, dąży ku temu, być może chce się czuć bardziej wyjątkowy.
To jest przyjęcie postawy z bagażem jej konsekwencji. Choć można go podejrzewać o rodzaj autokreacji, o – mówiąc dzisiejszym językiem – „nakręcanie się” na wyjątkowość i poprzez nią definiowanie tożsamości. Odbierać to jako pozę, fałsz, manipulację – to już kwestia oceny strategii. W moim przekonaniu jest to postawa autentyczna, a jej dynamika sprawia, że może zatrzeć się granica między skutkiem i przyczyną.
Można powiedzieć, że wyprzedzał swój czas nie tylko sobą samym, ale też twórczością, jej tematyką i formą.
Zdecydowanie tak. O tematyce już mówiliśmy, ale nowatorstwo Kajzara dotyczy także formy – poszukiwania nowego języka scenicznego, wynikającego z niezgody na utrwalone formuły teatru. I o ile w pierwszych dramatach – Paternoster, Rycerzu Andrzeju – stosował dość tradycyjną poetykę snów-baśni, gdzie możliwe do określenia są fabuły, a postaci identyfikowalne, o tyle w kolejnych tekstach – Włosach Błazna czy Ciągu dalszym – pojawia się odważna próba nowego języka, stopienia narracji didaskaliów z dialogami postaci w jeden strumień teatralności, z którego reżyser musi wydobyć kształt scen i postaci. To techniki dramatopisarskie często dziś używane.
Dlaczego więc jest tak mało znany? Historycy literatury się nim nie zajmują, jest postacią niemalże niewidoczną w świecie teatralnym. Teatr Współczesny chce to zmienić premierą Paternoster…
Chcemy to zmienić nie tyle jedną premierą, ile całym programem działań, nazwanym za Krzysztofem Zarębskim (współpracownikiem Kajzara) „strefami kontaktu”, który realizujemy od dwóch lat i który nabiera rozmachu. Będzie miał kulminację podczas Europejskiej Stolicy Kultury – Wrocław 2016.
Jeśli chodzi o pytanie, dlaczego jest mało znany – trudno powiedzieć. Los wszystkich wielkich zapomnianych jest wpisany w historię sztuki, literatury i nigdy do końca nie wyjaśnimy, dlaczego tak się dzieje. Kajzara nie traktowano zbyt poważnie. Wobec agresywnych i wyrazistych postaw Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora czy teatrów offowych wydawał się słaby i „nie-poważny”. Zdając na reżyserię w latach 80., przedstawiłem jako egzemplarz reżyserski Paternoster. Nie mogę zapomnieć uśmieszków i kpin komisji. Kajzara uważano za naśladowcę Gombrowicza i Różewicza, ekshibicjonistę, twórcę grafomańskiej literatury.
W latach 70. ciążyła też sytuacja polityczna. Postrzegano Kajzara jako apolitycznego eksperymentatora, który wpisuje się w propagandową potrzebę władzy – tworzy bezpieczny teatr awangardowy, legitymizując jej oblicze mecenasa wolności artystycznej. Uważano go za twórcę, który nie widzi, co naprawdę dzieje się w kraju i zajmuje się robieniem błahych happeningów. Dziś patrzymy na to inaczej, to jego postawa była prawdziwym aktem wolności. Potrafił uwolnić się nie tylko od opresji politycznej, komunizmu, ale też od antykomunizmu, od narzuconej postawy obowiązkowego zaangażowania.
Globalizacja, internacjonalizm, Holocaust to główne zagadnienia Paternoster. Czy wybór tego dzieła, tego dramatopisarza w tym konkretnym momencie historii jest znaczący? Co chciał Pan przekazać widzom – nie inscenizacją, ale wyborem?
Nie do końca mogę się zgodzić z takim zdefiniowaniem podstawowej treści Paternoster. Temat żydowski oczywiście tam jest, ale bardziej widzę go w kontekście nie tyle wojny, co roku 1968. Zagadnienie globalizacji nie jest głównym motywem dramatu, nie brzmi tak mocno, jak w późniejszych utworach.
Skąd taki wybór? Paternoster jest bardzo prostą historią, wręcz banalną. Ktoś, kto urodził się „tu”, idzie w świat i trafia do jakiegoś „tam”. Urodził się „tu”, a żyje „tam”. Pomiędzy „tam” a „tu” powstaje napięcie. Rodzi się pytanie, jak sobie z tym napięciem radzić. Co ono implikuje? Czy i o czym decyduje w życiu? To pytanie jest treścią twórczości Kajzara, także Paternoster.
W tym sensie ta sztuka jest odzwierciedleniem pewnego procesu, który zachodzi od połowy XX wieku i jest związany z przemianami politycznymi, społecznymi i kulturowymi, jakie zaistniały w Polsce, w szczególności z „awansem społecznym” epoki powojennej. Już w XIX wieku rozpoczęły się ruchy migracyjne, ale miały podłoże ekonomiczne i były związane z tworzeniem się klasy robotniczej. Po wojnie zaś w ten sposób kształtowała się nowa inteligencja, elita społeczna – także artystyczna. Ludzie z bagażem tradycji, wiary, norm, wartości i obyczaju zostają przeniesieni w inne miejsce. Świat przestaje być jednoznaczny i stabilny, rodzi się tożsamościowy zamęt. Pojawia się pytanie czy świat, z którego się wyszło, to balast czy źródło siły. Ten proces trwa do dziś, choć teraz zupełnie inne są jego przyczyny – jest raczej wyrazem wolności wyboru. Tak czy owak i dziś przeglądamy się w Józiu, bo nie jest to tylko historia artysty. Wielu ludzi dotyka dylemat, czy „ziemia ojca” to kula u nogi czy raj utracony? Oczywiście rozstrzyganie tej alternatywy jest z gruntu fałszywe, jest tylko tworzeniem nowej mitologii. Ale istotne jest samo podjęcie tematu, przepracowanie go, czy może raczej: nieustanne przepracowywanie go.
Kajzar czuł się odmieńcem z racji pochodzenia (pół Polak, pół Niemiec), wiary (protestant), nie wpisał się w żaden artystyczny mainstream. Po tylu latach znów jest obecny we Wrocławiu, mieście wyjątkowym ze względu na wielokulturowość, pograniczność. Czy to się przekłada na inscenizację?
Nie jestem pewien jak to naprawdę jest z wielokulturowością Wrocławia. Czy ten mit ma jeszcze rację bytu siedemdziesiąt lat po wojnie? Sens „pograniczności” zmienił się diametralnie. To, co Kajzar opisywał w latach 60., 70. jako stygmat wykluczenia i na czym budował koncepcję odmieńca, człowieka odrzuconego, dziś stało się wartością, prawie normą. Przynależność do różnych – jakby powiedział Kajzar – źródeł sprawia, że człowiek staje się bogatszy, pełniejszy.
Być może dzisiaj odmienność należy postrzegać w innych kategoriach. Żywy jest problem mniejszości, na przykład seksualnych.
U Kajzara stygmat rozchwianej tożsamości seksualnej był tematem ukrytym, czy raczej ujawnionym, ale zakamuflowanym. Nie czynił z niego fundamentu wypowiedzi artystycznej, światopoglądowej. Kwestia ta pojawia się w jego twórczości jako element całościowego problemu tożsamościowego, którego dotyka w wielu krzyżujących się i dopełniających aspektach: psychologicznym, religijnym, narodowościowym, cielesnym.
Pana scenariusz opiera się nie tylko na Paternoster, ale także na wywiadach z artystą i jego biografii.
Kajzar sam do takiego procederu zaprasza, jego twórczość jest ostentacyjnie prywatna, osobista, wręcz ekshibicjonistyczna – jakby sam chciał zacierać granice między sobą-człowiekiem a podmiotem literackim. Aczkolwiek trzeba mieć świadomość, że jest to literatura; szczerość to forma literacka, autokreacja, gra. Cytując eseje i wywiady autora trzeba być ogromnie powściągliwym; nie próbować wycieczki w drugą stronę, nie próbować docierać do prawdy o Kajzarze. Nie mam takiego zamiaru. Robię spektakl o Józiu, nie o Kajzarze. Zestaw myśli na temat teatru wygłaszany przez bohatera nie jest tożsamy z poglądami autora Paternoster.
