Wykorzystywanie estetyki „autentycznego nagrania” to element powtarzający się w twórczości Smarzowskiego, który rozbija uczucie zakleszczenia w perspektywie głównego bohatera. Z wyjątkiem zrealizowanej wyjątkowo według cudzego scenariusza Róży, gdzie ekranową obecność kamery trudno byłoby umotywować, urządzenia rejestrujące za każdym razem stają się istotnym rekwizytem, zmieniającym tkankę całego dzieła. Kamera wideo w Małżowinie jest jeszcze narzędziem czysto estetycznego przekształcenia (szaroburej rzeczywistości w podkolorowany błękitem obraz zabaw współczesnej bohemy), w Weselu pełni już funkcję demaskatora obłudy – nagrywa nie tylko standardowe fragmenty imprezy, ale również nieudolnie maskowane machlojki gospodarza. Odwrotnie wygląda to w Domu złym, gdzie między innymi dzięki wykorzystaniu milicyjnej kamery wizja lokalna zamienia się w zakłamaną re-wizję przeszłości, umożliwiającą, zgodnie z politycznymi nakazami, obciążenie winą Środonia. Kamera mocniejsza bywa od miecza – śledzi, oskarża i wydaje wyroki (w Drogówce zarówno na sprawców przestępstw, jak i na tych, którzy przeciw nim zbierali dowody). Przedostatni film Smarzowskiego, najobficiej posługujący się estetyką imitowania rzeczywistych nagrań, będący do pewnego momentu chaotyczną mozaiką znanych z serwisów internetowych filmowych drobiazgów, stanowi rozwinięcie idei zawartej w poprzednich dziełach. W epoce powszechnego monitoringu i maleńkich kamer obecnych w telefonach komórkowych, nagrania mogą stać się nie tylko atrybutem władzy (szpitalne kamery przemysłowe w Kuracji i Pod Mocnym Aniołem), ale i instrumentami oddolnej, rebelianckiej walki o porządek w „domu złym” zwanym Polską.
Smarzowski lubi rozbijać przezroczysty styl opowiadania także za pomocą efektownych zabiegów montażowych. Zwłaszcza gwałtowne sekwencje (jak choćby przesłuchanie Tadeusza w ubeckiej katowni czy ucieczka Króla) ogrywane są za pomocą szybkich cięć, skokowych zmian planów, przekształcania kolorystyki kadrów, subiektywizacji spojrzenia i „chaotycznych” zdjęć z ręki. Podjęcie współpracy z muzykiem Mikołajem Trzaską (kontynuowanej nieprzerwanie od realizacji Domu złego) pozwoliło na poszerzenie zbioru tych postawangardowych zabiegów o eksperymentalne ścieżki dźwiękowe, jakże różne od dominujących w polskim kinie nachalnie ilustracyjnych kompozycji.
Przypadek Trzaski pokazuje zarazem inną skłonność autora Wesela, a mianowicie przywiązanie do sprawdzonych współpracowników. Najwyraźniej widać to na przykładzie zespołu aktorskiego, przenoszącego się na plan kolejnych projektów reżysera. Już w Małżowinie pojawił się nieznany wówczas szerzej Marian Dziędziel, z którego Wesele (Złote Lwy za rolę główną w Gdyni) zrobiło lokalną gwiazdę. Z kolei rozpoznawalnego wówczas głównie z występów w telenoweli Złotopolscy Bartłomieja Topę Smarzowski obsadził na pierwszym planie Kuracji, potem powierzając mu również główne role w Domu złym i Drogówce. Kuracja to także początek kooperacji z takimi charakterystycznymi aktorami, jak Arkadiusz Jakubik, Lech Dyblik i Robert Wabich. W Domu złym do tego ansamblu dołączają Eryk Lubos, Robert Więckiewicz i Kinga Preis, w Róży Marcin Dorociński, Agata Kulesza, Jacek Braciak… Niektórzy recenzenci Pod Mocnym Aniołem zdążyli już wytknąć reżyserowi pułapkę takiego konstruowania trupy aktorskiej. Skłonność, by każdemu powierzyć choćby rólkę (kilkusekundowy epizod Topy ponownie w roli policjanta) może bowiem być czynnikiem, który wypycha odbiorcę z roli śledzącego fabułę na rzecz tropiciela znanych twarzy. Od takich praktyk musiał w końcu uciekać nawet Alfred Hitchcock, który w późniejszych filmach pojawiał się przed kamerą już w pierwszych ujęciach, by widzowie nie wypatrywali go na ekranie, tracąc łączność z intrygą fabularną.
Póki co Smarzowski trzyma się jednak wyraźnego podpisu autorskiego, składanego także przy pomocy takich rekwizytów, jak butelka wódki i siekiera. Piją u niego deliryczni pisarze, piją rzecz jasna weselnicy, upijają się milicjanci na służbie i policjanci po jej zakończeniu, chleją rosyjscy żołnierze i polscy chłopi, słowem wspólnota w pijaństwie łączy cały kraj, czego najdobitniejszym potwierdzeniem jest ostatni film, w którym alkohol płynie ponad podziałami na klasy i warstwy społeczne. Skutkiem picia nie jest zaś w żadnym razie radosny rausz, lecz pijacki amok, przemoc domowa i pozadomowa oraz ostre fizjologiczne reperkusje w postaci wymiotów, defekacji i dosłownego nurzania się we własnych wydzielinach.
Do tak mało zabawnego obrazka Smarzowski wkleja jeszcze siekierę jako inny nieodłączny element polskiego krajobrazu, w którym narzędzie to służy nie tylko rąbaniu drewna, ale pełni też dalece odmienne funkcje. Sfrustrowany pisarz z Małżowiny sarkastycznie narzeka na „kompleks małej siekiery”, po czym stwierdza, że „pięknie się rosa perli na siekiery ostrzu”. Kilka scen później siekiera pojawia się już jako jeden z „dowodów rzeczowych” popełnienia morderstwa (charakterystyczne dla Smarzowskiego przebitki na statyczne obiekty na białym tle). W Domu złym siekiera jest ogrywana przed kamerą niczym Czechowowska strzelba – zbrodnia przy jej użyciu jest kwestią czasu. Za siekierę chwyta także rycerz swojej mazurskiej damy Tadeusz, by rozprawić się z bandytami. Z kolejnymi filmami siekiera staje się reżyserskim atrybutem – jej użycie przez sierżanta Króla i wkomponowanie jej w jedną z anegdot Jerzego spełnia funkcję mrugnięcia do widza: „To pisałem ja, Wojtek Smarzowski”. Ciekawe, czy podobnie będzie powracał w roli znaczącego rekwizytu telefon, którym kiedyś jako spontanicznie wykorzystywanym narzędziem przemocy posługiwał się nadpobudliwy gangster w Kasynie Martina Scorsese, a nieco później bohaterowie Domu złego i Pod Mocnym Aniołem?
Przy całej posępności wizji Smarzowskiego jego kino niepozbawione jest elementów humorystycznych. Humor to mocno szyderczy, natrząsający się z narodowych przywar (pijani weselnicy śpiewający Rotę), przaśny i wulgarny (seria epizodycznych żartów w Drogówce oparta na znanych skeczach i anegdotach, jak drastyczne następstwa seksu oralnego, czy parafrazowane po wielokroć „Jebłem ci, to ci jebłem, nie drąż!”). Kumulacja tego typu różnej jakości dowcipów może być trudna do strawienia. Trudno jednak odmówić Smarzowskiemu językowego osłuchania w tzw. języku ulicy i umiejętności jego parodiowania (życzenia dla pary młodych w Weselu) oraz talentu do pisania błyskotliwie ironicznych dialogów: „– To ty kochanie? Nie, to ja, twój mąż.”
Smoliście czarny pejzaż rozjaśniają też zwykle otwarte zakończenia. Zło się dokonało, ale w ostatnim ujęciu ostatecznie kamera opuszcza duszny, klaustrofobiczny światek, wznosząc się i jak gdyby uwalniając się wreszcie od przymusu brodzenia w przyziemnej zgniliźnie. Powtarzane finalne spojrzenia z góry na zbudowane przez Smarzowskiego mikrokosmosy nie konotują jednoznacznie boskiej obecności nad wypreparowaną z sacrum przestrzenią. Wprowadzają za to – jako odautorski komentarz – szczyptę nadziei, że być może plan ogólny pozwoli dostrzec, iż coś przyzwoitego można jednak ocalić w tym dzikim kraju, krwią i wódką płynącym.
