Niewielu jest dziś polskich reżyserów, których twórczość można rozpoznać po zaledwie kilku kadrach filmowych. Przykład Wojciecha (czy jak woli się on sam określać, Wojtka) Smarzowskiego pokazuje, że wyrazisty podpis autorski można wypracowywać od początku kariery za pomocą kilku konsekwentnych decyzji odnośnie doboru współpracowników, pozostawania wiernym specyficznemu sposobowi przedstawiania i niesztampowym rozwiązaniom narracyjnym oraz późniejszemu precyzyjnemu cyzelowaniu powtarzanych w każdym kolejnym dziele stylistycznych zabiegów.
Szczególna dbałość o wizualny aspekt filmów Smarzowskiego wynika na pewno z faktu, że w PWSFTiT w Łodzi nie studiował reżyserii, ale ukończył Wydział Operatorski. Przez 10 lat (1986-1996) był autorem lub współautorem zdjęć do kilku etiud – jedną z nich (Fire Inside) także reżyserował. W 1996 roku stanął za kamerą na planie dokumentu Jerzego Krysiaka i Jerzego Morawskiego Psy Totalitaryzmu, ale od tego momentu – nie licząc czysto komercyjnych zleceń od producentów seriali i teledysków oraz prac przy scenariuszu Sezonu na leszcza (2000) Bogusława Lindy – działa już właściwie tylko na własne konto.
Pełnometrażowym debiutem Smarzowskiego była telewizyjna Małżowina (1998). To zdradzająca inspirację m.in. prozą Kafki, Lokatorem (1976) Romana Polańskiego i Bartonem Finkiem (1991) braci Coen groteskowa opowieść o początkującym pisarzu, wynajmującym mieszkanie w zapuszczonej kamienicy. M. (poeta Marcin Świetlicki) zmaga się z tworzoną książką w skrajnie nieprzyjaznym środowisku, w którym równie irytującymi przeszkodami jest chamski sąsiad i jego natrętna żona, odgłosy z podwórza i upiorne bulgotanie w skorodowanych rurach, jak i odpowiednik tapety z filmu Coenów – wiecznie otwierające się drzwi skrzypiącej szafy. Przymusowo podsłuchujący hałaśliwych sąsiadów, a potem kompulsywnie ich podglądający przez oko wizjera, z wolna osuwający się w szaleństwo M. jest pierwszym w katalogu typowych bohaterów Smarzowskiego, samotników, którzy z różnym powodzeniem przeciwstawiają się wykoślawionemu światu. Po lżonym zza ściany pisarzu pojawi się przetrzymywany w szpitalu psychiatrycznym doktor Majer (oznaczana jako spektakl teatru TV, dynamicznie filmowana Kuracja; 2001), jedyni nieunurzani w prowincjonalnym bagienku – para młodych z Wesela (2004), nieprzekupny porucznik Mróz w Domu złym (2009), westernowo prawy Tadeusz z Róży (2011), wreszcie niesłusznie oskarżony o morderstwo sierżant Król z Drogówki (2013). Wszyscy oni skonfrontowani zostają ze zdegenerowaną, brudną rzeczywistością, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z Polską współczesną, czy też tą sprzed lat kilkudziesięciu (Dom zły, Róża).
Z tego zestawu samotnych jednostek protagonista Małżowiny zdradza najbliższe pokrewieństwo z głównym bohaterem najnowszego filmu Smarzowskiego Pod Mocnym Aniołem (2014). Profesja pisarza naturalnie łączy się z osamotnieniem i wyobcowaniem, lecz i M., i Jerzy nie tylko nie próbują swego wyabstrahowania ze świata zwalczać, ale sami je wręcz pogłębiają. W obu filmach Smarzowski, mimo eksponowanego naturalizmu, podkreśla zarazem, że ekranowe postaci to najprawdopodobniej pisarskie widma, wytwory wyobraźni literackiego umysłu otępionego alkoholem. M., intensywnie pochłaniając wysokoprocentowe trunki, kreuje teraźniejszość – zasiada przy maszynie do pisania z zamiarem opisywania swojego najbliższego otoczenia; deliryk Jerzy tworzy przeszłość pensjonariuszy, nie tyle spisując ich biografie, co sprowadzając ich do poziomu epizodzistów w wymyślonych przez siebie pijackich anegdotach.
Jedną z obsesji autora Róży jest bowiem narrator jako demiurg, najczęściej mało wiarygodny stworzyciel wrogiej wobec własnej osoby przestrzeni. Taki jest Majer, dobrowolnie pozwalający się zamknąć w ośrodku dla umysłowo chorych lekarz-psychiatra. Trafia on tam jako idealista, wiedziony pragnieniem rzetelnego diagnozowania chorób, a następnie przeistacza się w faszerowanego psychotropami pacjenta z rozpoznaną schizofrenią, mylącego postaci i mieszającego plany czasowe, dopasowując je do wizji wszechobecnego spisku. Taki jest też Środoń z Domu złego, z trudem odtwarzający w trakcie wizji lokalnej detale zbrodni popełnionej 4 lata wcześniej. We wszystkich przypadkach narracja powierzana jest osobnikom, których percepcję zaburzają substancje psychoaktywne, dzięki czemu widz ma czuć się w świecie Smarzowskiego równie wyobcowany jak jego bohaterowie. „Prawda? Nie ma takiej.” – powtarza porucznik Mróz; to jedyne pewne zdanie, jakie usłyszał.
Twórca Wesela za każdym razem wizualnie sugeruje te zaburzenia, obsadzając tych samych aktorów w kilku rolach (Kuracja), powtarzając opowiedziany wcześniej epizod z innymi postaciami (Pod Mocnym Aniołem), bądź deformując ekranową rzeczywistość nagłymi cięciami montażowymi z akustycznymi szarpnięciami i raptownymi przebitkami na element pochodzący z innego porządku czasoprzestrzennego (widmo Dziabasa w Domu złym). Do pewnego stopnia Smarzowski skazuje widzów na wiarę w solipsystyczny obraz świata – M. utrzymuje, że wymyślił sąsiadów i przygarniętego psa (dla którego teraz musi wymyślić jedzenie), intoksykowany Majer, prawdopodobnie w swoim umyśle, kleci kolejne wątki konspiracyjnej intrygi. Od pierwszych scen Róży widzimy i wiemy tyle co Tadeusz, a horyzont poinformowania w Drogówce wyznacza świadomość sierżanta Króla oraz zapisy zdarzeń, wykonane telefonami komórkowymi i kamerami monitoringu.
