Historia pewnego marzenia

„Róże wyglądały jak kwiaty, które ktoś ogląda”

Wiesław Juszczak w swoim najnowszym eseju opowiada historię jednego z największych marzeń, jakie zrodziła nowoczesność. Marzenia, które od przeszło 150 lat napędza wyobraźnię poetów, malarzy i filozofów – marzenia o powrocie do bezpośredniego i niezmediatyzowanego obcowania z rzeczywistością. Projekt ten ma, z czego Juszczak świetnie zdaje sobie sprawę, charakter utopijny. Jednakże, jak każda utopia, pełni przede wszystkim funkcję regulatywną – wyznacza cel i formatuje myślenie o sztuce w ogóle. Mimo że tęsknota za światem archaicznym, nietkniętym jeszcze ręką i okiem człowieka, przenika właściwie każdą sferę aktywności człowieka, to właśnie sztuka, a jeszcze konkretniej – literatura, zdaniem profesora, jest szczególnie uprzywilejowaną przestrzenią, w której to wielkie marzenie może próbować się zrealizować. Bohaterami jego książki są najwybitniejsi poeci modernistyczni – Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke i Thomas Sterns Eliot, którego twórczość wyznacza linię przewodnią całego tekstu.

Esej Juszczaka to nic innego, jak próba przeformułowania i dookreślenia dwóch pojęć, które pojawiają się w jego tytule. To właśnie odpowiedź na pytanie, kim jest poeta i czym jest mit, ma kluczowe znaczenia dla zrozumienia, czym mogłaby być (gdyby w ogóle mogła być) literatura, która w doskonały sposób przylega do rzeczywistości.

Poeta

Eliot, definiując istotę poezji, stwierdził: „Wrażenia i przeżycia doniosłe w życiu człowieka, mogą okazać się bezwartościowe w poezji, natomiast te, które stają się ważne w poezji mogą mieć minimalne znaczenie dla osobowości”^[1]. W tym jednym zdaniu poeta problematyzuje więź pomiędzy rzeczywistością a jej literacką (poetycką) reprezentacją. Ten, kto tworzy poezję, nie jest wyłącznie medium przemieniającym świat zmysłowy w tekst. Relacja ta nie działa również płynnie w druga stronę – efekt, który powstaje w wyniku pracy poetyckiej, nie daje się bezpośrednio przełożyć na rzeczywistość. Oczywistą konkluzja takiego myślenia o poezji, byłaby teza o jej autonomiczności, braku związku z czymkolwiek poza samą sobą. Byłaby to utopia estetyczna, w której poezja jest bytem czystym, oddzielonym od świata, niedającą się zasypać przepaścią. Wielu krytyków i historyków mylnie przypisuje Eliotowi ten sposób widzenia poezji – na szczęście Juszczak z tą tezą radykalnie się nie zgadza. „Artysta [mowa tu o Eliocie, ale i o poecie w ogóle, którego Eliot jest dla autora najlepszym wzorem – dop. M. S.] to ten, co zapoznaje różnicę, albo w ogóle nie dostrzega jej między własnym działaniem, a «wsobnym» uczestnictwem we wciąż jeszcze w nim samym dokonującym się totalnym akcie powstawania świata we wszystkich jego «wymiarach», których sam stanowi część «elementarną»”^[2]. Poeta jest tu nie tyle twórcą, ale stwarzającym świat, natomiast poezja^[3] nie jest reprezentacją świata, lecz jego istotnym elementem, nie powtórzeniem, a przedłużeniem. Innymi słowy, nie chodzi o to, że poezja powołuje do istnienia rzeczywistość, lecz ją w istotny i fundamentalny sposób współtworzy. Aby lepiej zrozumieć istotę takiego sposobu myślenia o procesie twórczym, warto przywołać przykład, który dla Eliota (i innych mu podobnych) był kluczowy, czyli sztukę magdaleńską okresu górnego paleolitu i jej malowidła skalne. Ci pierwsi artyści, zdaniem Juszczaka i przywoływanych przez niego historyków sztuki, posiadali bezcenny dar niezapośredniczonego i niewinnego spojrzenia, a ich twórczość nie miała na celu oddania piękna czy prawdy o świecie, lecz była niewinnym zapisem, efektem czystej fascynacji pojawiającej się przed oczami wizji. Podobnie jak późniejsi pierwsi filozofowie przyrody, artyści jaskiniowi nie widzieli różnicy między światem a efektem swojej twórczości – „tworzenie tych rytów samostanowi rzeczywistość, a wizerunek zwierzęcia jest tam zwierzęciem, bo to działanie jest jeszcze pozbawione bariery, która z czasem oddzieli podmiot od przedmiotu”^[4]. To właśnie marzenie o powrocie do takiej sztuki przewija się przez całą twórczość Eliota, ale i wielu innych poetów nowoczesności.

Co ciekawe i symptomatyczne, Juszczak w swoim eseju pomija zupełnie polskich poetów, w tym twórcę jednego z najciekawszych tekstów programowych o poezji i jej roli w opisywaniu świata – Bolesława Leśmiana. Autor Dziejby leśnej w swoim krótkim, lecz niezwykle ważnym tekście Artysta i model przedstawia wizję poniekąd komplementarną do eliotowskiej, jednakże, jak się wydaje, pozbawioną cech utopijnego marzenia. Próbując odpowiedzieć na pytanie, gdzie leży prawda w dziele sztuki, nie ucieka się do marzeń o czystym, przedustawnym spojrzeniu, lecz wskazuje raczej na dialektyczne spięcie pomiędzy przedstawiającym, a przedstawianym. „Powinniśmy dbać o dobór modela […]. On bowiem – nieświadomie i bezwiednie należy do naszej wyprawy po złote runo, jest naszym sternikiem i wioślarzem […]. Lecz nie szukajmy prawdy w nim. Wyznaje on zwyczajny naturalizm. Ani nie szukajmy jej w sobie […]. Szukajmy jej tam, gdzie nie ma ani nas, ani modela – w niespodziankach i nieprzewidywalnych wynikach obopólnej walki”^[5]. Leśmian i Eliot są zgodni co do tego, że poezja (sztuka, literatura) nie jest wtórnym procesem reprezentowania uprzednio istniejącego świata, ani też nie jest emanacją podmiotowości artysty. Jednakże o ile Eliot wierzy w możliwość zredukowania zarówno siebie, jak i form istnienia świata, co umożliwić by miało powrót do „spojrzenia archaicznego”, o tyle Leśmian, pozbawiony tych złudzeń, wybiera model agoniczny, w którym powstaje dzieło zdolne współtworzyć rzeczywistość.

Mit

Część eseju poświęconą mitowi rozpoczyna następująca anegdota – pewien artysta mieszkający w Szkocji postanowił na swojej rozległej farmie umieścić, w dużym oddaleniu od siebie, szereg rzeźb. Zamówił między innymi odlewy dzieł Epsteina, które miały formę pali totemicznych, nawiązujących do meksykańskiej sztuki Majów. Rzeźby te jednak z daleka przypominały celtyckie krzyże, które można było spotkać w okolicy. Mieszkaniec pobliskiej wioski w świeżo postawionym dziele sztuki momentalnie zobaczył „przedwieczny” krzyż, który, w jego mniemaniu, musiał tam istnieć od zawsze, a dopiero teraz „pozwolił się zobaczyć”. Epstein, gdy usłyszał tę historię, uznał ją za najlepszy komplement, jaki artysta może sobie wyobrazić. Jego dzieło zostało wyrwane historii i umieszczone w mitycznym bezczasie. Ów anonimowy rolnik w pełni uchwycił intencję artysty. I bynajmniej nie chodzi tu o uchwycenie i wydobycie istoty rzeczy, lecz o specyficzną formę komunikacji. „Wszystko tu bowiem rozgrywało się poza sferą wyraźnych znaczeń, w dialogu jeszcze nieprzekładalnym na dające się definiować słowa”^[6]. Jak stwierdza dalej Juszczak, gdyby owo porozumienie odbyło się w formie zwerbalizowanej, utraciłoby tę, tak bardzo przez rzeźbiarza upragnioną, archaiczność i pierwotność. Dzięki temu totem-krzyż przestał być formą reprezentacji rzeczywistości, a stał się, podobnie jak w przypadku malowideł kultury magdaleńskiej, zarówno częścią świata, jak i elementem go kreującym.

Mit jest tu rozumiany jako przeciwieństwo mitologii. Mit musi rozgrywać się w bezczasie i w ciszy – mitologia to historie, które rozgrywają się w dającej się dookreślić przeszłości. „Mit nie pozwala na tworzenie «mitów» (elementów rozbijających przedustawny mityczny monolit), opowieści będących jego daleką i w miarę narastania kultury coraz dalszą pochodną, naruszaniem jego pierwszej: bezwzględnej i niedającej się podzielić spójności”^[7]. Owa przestrzeń, choć pozbawiona granic i nieskończona, może objawić się jedynie fragmentarycznie. Świetnie pokazuje to przykład przytoczony przez Bruce’a Chatwina, drugoplanowego bohatera opowieści Juszczaka, który w swojej reporterskiej książce Songlines, opisuje system wierzeń i kulturę Aborygenów. W każdym zakątku Australii pojawia się niemalże identyczny mit kosmogoniczny, który mówi, iż przed pojawieniem się człowieka na świecie istniały odwieczne praistoty, które przemierzały kontynent wzdłuż i wszerz. Podczas wędrówki śpiewały swoje pieśni, które jednocześnie nazywały i powoływały do życia każdy element natury. Ich pieśń była dziełem totalnym, zawierającym w sobie wszystko, co istnieje, istniało i może zaistnieć w przyszłości. Owa Pieśń to właśnie Mit, do którego w całości nigdy nie mamy dostępu. Jak pisze Chatwin, Pieśń zanikła, ale została po niej melodia (songline), dzięki której możemy mieć pewne mgliste wyobrażenie o pierwotnej całości. Wydaje się, że dla poety (oczywiście tego, o którym była mowa wcześniej) dopisanie do niej choćby kilku taktów, jest największym zaszczytem.

Poeta i mit to książka napisana jednocześnie oszczędnie i z wielkim rozmachem. Juszczak lakonicznie, kilkoma ruchami i cytatami niezwykle celnie i barwnie ukazuje historię jednego z najważniejszych marzeń modernizmu. Temat wydaje się oczywisty i wielokrotnie już podejmowany, a mimo to udało się autorowi wykrzesać wiele ciekawych wątków i stworzyć perspektywę, która sprawia, iż projekt powrotu do sztuki pierwotnej jawi się nie tylko jako niebanalny, lecz wciąż pełen krytycznego i rewizyjnego potencjału. Z pewnością można polemizować z wieloma tezami i odczytaniami Juszczaka, czasem odczuwa się silną potrzebę dopisania kolejnego rozdziału do jego historii, a czasem nawet, jak w przypadku pominiętego Leśmiana, wręcz konieczność. Nie zmienia to wszak faktu, że Poeta i mit to fascynująca historia o pewnym pragnieniu, które chyba już od samego początku podszyte było rozczarowaniem i przeczuciem klęski, bo, jak pisze Eliot:

 „Idźcie stąd, idźcie mówił ptak: ludzki rodzaj

Zbyt wiele rzeczywistości znieść nie może”.