Artystyczny gest jako nieplanowana autobiografia

Do poznańskiego Art Stations – gdzie wybrałam się, by zobaczyć wystawę Dla każdego gestu inny aktor – wpadłam niejako z rozpędu, bez świadomości, że właśnie w tym momencie w sali na parterze galerii rozgrywa się performans Tony’ego Orrico. Lekko zdziwiona widokiem kilkudziesięciu osób, które zgromadziły się wokół pochylonego nad stołem artysty wykonującego dziwne ruchy rękami (jak się później okazało, „wyprowadzał na spacer swoje nadgarstki”), poczułam, że swoją obecnością zakłóciłam jakiś dziwny rytuał i naruszyłam przesyconą tajemnicą atmosferę, jaka się wokół niego wytworzyła. Proces kreowania przez Tony’ego kolejnej pracy z serii Penwald miał w sobie niewątpliwie coś zagadkowego. Oburęczny, symetryczny rysunek był zapisem ruchów podyktowanych bodźcami płynącymi z ciała performera „zatracającego się w medytacyjnej, repetytywnej praktyce podążającej za wewnętrznymi impulsami, które w ten sposób znajdują swą fizyczną manifestację”^[1].

Obserwacja działań Tony’ego, toczących się w bezpośrednim sąsiedztwie pracy Jarosława Kozłowskiego Drawing Fact – również stanowiącej ślad performatywnego działania – skłoniła mnie do refleksji nad dalszą żywotnością etosu artysty postrzeganego jako demiurg, którego dzieła stanowią wytwór zrodzony z osobistych „porywów”, znajdujących swe ujście w formie plastycznej. Kontekst, w jaki zostały wtłoczone prace zgromadzone na wystawie, potwierdza bowiem istnienie trudno uchwytnej sieci relacji między indywidualnością twórcy a realizacjami wychodzącymi spod jego ręki – niezależnie, czy powstają one w pełni świadomie, według logiki określonego planu, czy też z włączeniem aspektu nieintencjonalności. W tym sensie gest – celowy bądź nie – jawi się więc jako odzwierciedlenie osobowości artysty, zgodnie z tym, o czym pisał Josè Saramago: „(…) każde słowo, które wypowiadamy, każdy ruch i gest, który wykonujemy… każdą z tych rzeczy można rozumieć jako pojedynczy fragment nieplanowanej autobiografii, która choć mimowolna – albo właśnie dlatego, że mimowolna – jest nie mniej szczera i prawdziwa niż najbardziej szczegółowy opis życia (…)”^[2].

Kuratorka prezentacji w Art Stations, Kasia Redzisz, skoncentrowała swoją uwagę na medium rysunkowym. W narracji wystawy wyróżnić można jednak znaczące „tąpnięcia” w postaci odniesień do zupełnie innych praktyk – mam tu na myśli zwłaszcza malarstwo. Odstępstwa te poczytywać należy jednak nie jako wyraz kuratorskiej niekonsekwencji, ale raczej jako wtręty wzbogacające toczącą się opowieść poprzez wprowadzenie do niej wątków, bez których obraz podjętego tematu byłby daleko niepełny. Na pokazane prace należałoby więc spojrzeć nie jako na materialne przedmioty odpowiadające pewnej artystycznej typologii, ale raczej jako na fenomeny, jakie rodzą się z napięcia między twórczym działaniem a jego fizycznym rezultatem. Harold Rosenberg zalecał odbierać płótna abstrakcyjnych ekspresjonistów nie jak obrazy, lecz jak wydarzenia – tak też spróbujmy przyjrzeć się pracom zebranym w poznańskiej galerii.

Przywołanie słów jednego z najważniejszych krytyków związanych z tzw. szkołą nowojorską nie jest tu bezzasadne. Bo czy action painting nie stanowi najbardziej wymownego przykładu realizacji idei sztuki, w której pierwszorzędną rolę gra akt twórczy, nabierający kształtów w spontanicznym działaniu? W tym kontekście intrygująca wydaje się szeroko poruszana w ramach wystawy kwestia kreacyjnej roli przypadku. Tadeusz Kantor pisał, że gdy w grę wchodzi losowość, „obraz staje się samą twórczością – manifestacją życia, jego przedłużeniem”^[3]. Fotogramy tego artysty, ale przede wszystkim film Uwaga!…malarstwo, będący zapisem przeprowadzanych przez Kantora eksperymentów z rozprowadzaniem swobodnie ściekającej farby, doskonale ilustrują, jak ważny dla ostatecznego efektu plastycznego jest kontakt narzędzia z dłonią artysty, która w różnym stopniu może sprawować kontrolę nad finalnym efektem akcji. Tak jak w przypadku dzieł Kantora, nie do przewidzenia był też ostateczny wygląd prac Williama Anastasiego, powstających poprzez rozlewanie na ścianie emalii czy umieszczanie w kieszeni kartki papieru oraz ołówka, pozostawiającego na niej ślady. Casus tych artystów stanowi przykład postawy świadomego uwzględniania w procesie kreacyjnym potencjału „ślepego trafu”. Z kolei Pierre Bismuth w swoim wideo Podążając za prawą ręką Zygmunta Freuda, uczynił z ojca psychoanalizy artystę „mimo woli”, który tworzy, nie zdając sobie z tego sprawy. Bez bezpośredniego udziału ręki ludzkiej – ale wciąż na bazie zdarzeń przypadkowych – powstał natomiast rysunek pocztowy Tima Knowlesa, nadany przesyłką, w której zamknięty był sączący się tusz, a także Bomba Carol Ramy, będąca notacją jakiejś zagadkowej eksplozji.

Ostatnie piętro galerii poświęcone jest zagadnieniu relacji między dziełem a fizycznym ciałem, gdzie akcent postawiony został na drugi z elementów. Reprezentacja ciała – temat wciąż modny i szeroko podejmowany – rozpatrywany jest tu w sposób dość konwencjonalny, bo w krytycznym odniesieniu do tradycji przedstawieniowej. Punktem referencyjnym dla zebranych w tej sali prac są rysunkowe akty Brunona Schulza i Jerzego Nowosielskiego, będące przykładem nowoczesnych, ale wciąż osadzonych w konwencjach historyczno-artystycznych, przedstawień nagich kobiet. Mocny głos krytyczny wobec dominującej w sztuce władzy męskiego spojrzenia da się usłyszeć ze strony Kate Davis, która „ostrze” ołówka skierowała przeciwko aktom Modiglianiego. W cyklu Hańba wykorzystała reprodukcje prac tego sztandarowego modernisty i pokryła je siecią linii, które w iście ikonoklastyczny sposób mają anulować jego sposób widzenia. W ramach tej części ekspozycji możemy natknąć się także na świetne rysunki zdekonstruowanych (czy może skonstruowanych na nowo?) sylwetek autorstwa, wciąż pozostającej „na fali”, Aliny Szapocznikow. Postać tej artystki – zarówno w kontekście jej biografii, jak i recepcji twórczości – przenosi nas od wątków zabarwionych wyraźnie dyskursem feministycznym ku problemom oscylującym wokół tematyki ciała ułomnego. Tu wyróżnia się zwłaszcza Katarakta Magdaleny Abakanowicz, a także niezwykle liryczne prace Haliny Chrostowskiej. Centralnym motywem tych ostatnich są dłonie artystki, które na skutek choroby utraciły pełną sprawność.

Patrząc całościowo na wystawę w poznańskim Art Stations, odnieść można wrażenie, że w każdej z sal zorganizowana została de facto osobna prezentacja – skupiono się tu kolejno na aspektach performatywności rysunku, napięcia między przypadkowością a intencjonalnością twórczego działania oraz relacji ciało – dzieło. Czymś co spina jednak ekspozycję, tworząc z niej narracyjną jedność (choć podzieloną na rozdziały), nie jest – jak chciałaby kuratorka – fakt odniesień do medium rysunkowego, które, jak już wcześniej wspominałam, nie są obligatoryjne wobec wszystkich zgromadzonych prac. Patchworkową strukturę wystawy „zszywa” realizacja Mirosława Bałki Pisząc ciało, której podstawową materią są – nomen omen – nici. Kształt tej instalacji, pozostającej w ciągłym procesie kreacji, nadają sami zwiedzający, którzy rozwijają kolorową przędzę w salach ulokowanych na wszystkich poziomach budynku; tym samym mimowolnie modyfikują układy linii w przestrzeni, wyznaczone wcześniej przez swoich poprzedników. Mamy tu więc wszystko, co stanowi kwintesencję programowych założeń całego omawianego projektu wystawienniczego – i akcję, i losowość, i relację z ciałem. Przede wszystkim jednak, w odróżnieniu od innych prezentowanych prac, interaktywna instalacja Bałki stwarza nam, widzom, niepowtarzalną możliwość wcielenia się w rolę tytułowych aktorów i dopisania choć jednego zdania do naszej „nieplanowanej (artystycznej) autobiografii”.