Rwący nurt fantasmagorii Matthew Barneya

„Ostatecznie kabała jest mniej skomplikowana niż kosmologia Barneya”

Michael Kimmelman^[1]

„Szaman”, „artysta XXI wieku”, „jeden z najbardziej nowatorskich twórców swojego pokolenia” – to zaledwie kilka spośród wielu peryfraz, jakimi krytycy i historycy sztuki od początku lat 90. ubiegłego stulecia próbują opisać Matthew Barneya. Poruszając się swobodnie między rozmaitymi gatunkami (filmem, rzeźbą, performancem, rysunkiem czy instalacją), kreuje on dzieła enigmatyczne, niepokojące, wieloznaczne. Jego prace kinematograficzne obfitują w przedstawienia hybrydycznych istot, efemerycznych pejzaży z pogranicza namacalnej rzeczywistości i halucynacji, zawiłych rytuałów oraz towarzyszących im artefaktów. Pełen przepychu idiosynkratyczny język wizualny Amerykanina sprawia, iż on sam staje się postacią trudno uchwytną, nieustannie przeobrażającą się, niemal fantazmatyczną. Postrzegany jest często przez pryzmat swoich filmowych kreacji: mitologicznych satyrów, kowbojów, zadziwiających odmieńców i mutantów, alter-ego Gary’ego Gilmoura czy Harry’ego Houdiniego. Ten mozaikowy, polimorficzny wizerunek artysta zawdzięcza Cremaster Cycle (1994-2002) – monumentalnemu cyklowi pięciu feerycznych filmów, w którym wdzięk niebezpiecznie splata się z brzydotą, jawa z urojeniem, a racjonalizm z nonsensem.

Po blisko dwudziestu latach od realizacji serii Cremaster, Matthew Barney nie przestaje nasycać swej sztuki fantasmagorycznymi i perwersyjnymi mirażami, a tym samym wprawiać w zdumienie jej odbiorców. Dziś powraca z nowym artystycznym projektem, równie spektakularnym w rozmiarze, jak w bogactwie form i ich zawikłaniu. River of Fundament to wyreżyserowana z techniczną precyzją filmowa opera w trzech aktach, za kanwę której posłużyła kontrowersyjna powieść Ancient Evenings z 1983 roku, pióra niedawno zmarłego Normana Mailera. Drogi obu twórców skrzyżowały się już kilkukrotnie. W 1999 ekscentryczny pisarz wcielił się w jedną z ról w Cremaster 2. Niedługo później nakłonił Barneya do przeczytania pierwszych stu stronic Starożytnych wieczorów w nadziei, że tylko ten będzie w stanie je w pełni zrozumieć i wykreować ich kinematograficzny ekwiwalent. Akcja powieści Mailera rozgrywa się w pradawnym Egipcie, pośród bezwzględnych bogów i zepsutych możnowładców. Głównym bohaterem jest Menenhetet I – protagonista wielkiego rodu, który przy pomocy okultystycznych praktyk pragnie odrodzić się trzykrotnie w łonie swej matki. Historia ta została opowiedziana nadzwyczaj zawiłym, nierzadko obscenicznym, a nawet epatującym skatologią językiem, bliskim poetyce Baudelaire’a czy Bataille’a.

Najnowsze dzieło Matthew Barneya nie stanowi jednak wiernej adaptacji tekstu nowojorskiego literata. To schizofreniczny kolaż różnorodnych narracji, grawitujących wokół rozmyślań nad życiem, śmiercią, ponownymi narodzinami i transformacją. We właściwy sobie sposób artysta wnika w arkana egipskiej mitologii (kult ozyriański, Księga umarłych), czerpie z wątków biograficznych Normana Mailera, a także ze współczesnej historii Stanów Zjednoczonych. Tworzy w filmie paralelne rzeczywistości, w których miejsce bohatera powieści zajmuje jej autor – Mailer. I choć pisarz nie jest obecny fizycznie, przechodzi mistyczną drogę przemian i kolejnych odrodzeń; przyjmuje nowe wcielenia, a jego dusza manifestuje się w postaci trzech automobili.

Próba logicznego i szczegółowego streszczenia River of Fundament, zachowująca wszelkie właściwości i nienaruszająca osobliwej specyfiki, z góry skazana jest na niepowodzenie. Dzieje się tak, ponieważ konstruowane przez Amerykanina halucynacyjne historie (zmieniające się jak w kalejdoskopie) stawiają opór językowi, którym miałyby być opisane. Mimo to, wydaje się, iż trójaktowy projekt Barneya umożliwia uchwycenie punktu wyjścia, rozwinięcia i niemal katartycznego rozwiązania akcji.

Główną osią filmowej opery jest wyimaginowane spotkanie konsolacyjne w nowojorskim domu Normana Mailera, niedługo po jego śmierci. Trójkondygnacyjny stylowy budynek z Brooklyn Heights, szczelnie wypełniony książkami i pamiątkami, został pieczołowicie odtworzony i osadzony na barce płynącej po East River. W intymnym czuwaniu uczestniczą zarówno realne osobistości świata kultury (m.in. Debbie Harry, Fran Lebowitz, Salman Rushdie, Lawrence Weiner), postacie wykreowane przez aktorów (Ellen Burstyn, Paul Giamatti, Maggie Gyllenhaal, Elaine Strich), jak i istoty nierzeczywiste – przybyłe z zaświatów (w tej roli Barney, Aimee Mullins, a także syn literata – John Buffalo Mailer). Sceny rozmów i wspomnień przeplatają się z przedstawieniami podziemnej mrocznej krainy, przez którą przepływa odrażająca rzeka fekaliów i innych nieczystości. Swoiste źródło życia i śmierci, podobne do opisywanego w Ancient Evenings.

Epizody, traktujące o na poły fantastycznej, na poły prawdziwej biografii pisarza, współistnieją ze scenami zarejestrowanymi podczas trzech performance’ów Barneya: REN (2008) – w salonie Chryslera w Los Angeles, KHU (2010) – na postindustrialnych obrzeżach Detroit oraz BA (2013) – w Nowym Jorku. W centrum uwagi każdej z ich odsłon znajdują się trzy amerykańskie samochody-fetysze: Chrysler Crown Imperial z 1967, Pontiac Firebird Trans Am z 1979 oraz Ford Crown Victoria Police Interceptor z 2001. Sygnalizując w filmie poszczególne stadia procesu reinkarnacji, zyskują status równoprawnych postaci. Owocem tych performatywnych działań, bazujących na destrukcji i kreacji automobili, stały się rzeźby – dziwne, quasi-abstrakcyjne bryły. „Performance zawsze wiązał się dla mnie z obiektem, nie zaś z teatrem. Tak samo było z Cremasterem. Dotyczył budowania opowieści, na podstawie której mogłem tworzyć narracyjne rzeźby” – wyznał Barney w rozmowie z Hansem Ulrichem Obristem^[2]. Ten rodzaj myślenia o sztuce obiektu nie opuszcza amerykańskiego artysty od początku kariery w 1989. Jego praca dyplomowa Field Dressing (Orifill) składała się z nagrania video performance’u oraz przedmiotów, wyglądem zbliżonych do sprzętu atletycznego, jednakże wykonanych z niekonwencjonalnych materiałów: wazeliny, protetycznych tworzyw sztucznych, silikonu lub lateksu. To trwałe – niejako rzeźbiarskie – ślady efemerycznej akcji, nie zaś rekwizyty czy elementy scenografii.