WDZIĘK
Niezwykle interesujące jest omówienie polskich filmów przedwojennych pod kątem stopnia ich „ujazzowienia”. Okazuje się, że to właśnie film był jednym z głównych nośników jazzowej rewolucji (i vice versa – jazz wpłynął ogromnie na rozwój filmu dźwiękowego). Pierwszy dźwiękowy film w historii kina – Śpiewak jazzbandu (1927) dotarł do Polski z dwuletnim opóźnieniem, a kolejne filmy muzyczne też regularnie gościły w polskich kinach: począwszy od Króla jazzu (1930) z orkiestrą Whitemana grającą symfoniczny „jazz” Gershwina, aż po Hollywood Hotel poświęcony big-bandowi Goodmana (1937). O jazzie pisał również często tygodnik „Kino”
Jakie były według Karpińskiego najbardziej jazzowe filmy II RP? Komedie Każdemu wolno kochać (1933) z Adolfem Dymszą oraz Piętro wyżej (1937) z Eugeniuszem Bodo i muzyką Henryka Warsa. W pierwszej z nich część orkiestry Karasińskiego i Kataszka „w składzie typowym dla muzyki dixielandowej (trąbka, klarnet, puzon, bandżo, tuba i fortepian) znakomicie zagrała jazz tradycyjny – odpowiednio zaaranżowany utwór tytułowy Karasińskiego”[9]. W „Piętrze… świetnie zaaranżowana i dixielandowo zagrana piosenka „Seksappeal” zawiera bardzo dobrą improwizację klarnetu”[10]. Ku przestrodze padają też tytuły filmów z pseudojazzową szmirą (np. Jego ekscelencja subiekt, Co mój mąż robi w nocy, Manewry miłosne). Szkoda, że przy tej okazji zabrakło krótkiej dygresji na temat zgodności z kanonami przedwojennego jazzu muzyki Henryka Kuźniaka do Vabanku Juliusza Machulskiego – bądź co bądź, najpopularniejszego leitmotivu spod znaku jazzu z lat 30. w historii polskiego kina.
Doskonale uzupełniają tekst wplecione weń ornamenty literackie. Choć polska literatura piękna okresu międzywojnia nie stworzyła niestety znaczącego dzieła z wyeksponowanym wątkiem jazzowym (takiego jak np. Wilk stepowy Hermana Hessego), to jazz bywał tematem literackich drobiazgów. Świetnym pomysłem jest wykorzystanie jako mott rozdziałów książki cytatów z wierszy dwóch – przeciwstawnych w swym nastawieniu do jazzu – poetek: pulsujących jazzem i seksem „dansingowych” miniatur Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej oraz o trzy klasy słabszych literacko, ale uroczych przez swą naiwną zapalczywość rymowanek Marii Ejsmondowej („Te „charlstony”, „black-bottomy” / – twory iście chorobowe, / – zwyrodnienia wprost symptomy”).
Karpiński przytacza też inne przykłady jazzowej liryki, m.in. zaskakująco dojrzały warsztatowo wiersz Leopolda Haara – muzyka jazzowego septetu Szał – poświęcony Duke’owi Ellingtonowi (z doskonałym kalamburem w poincie: „(…) klawiaturę swą bogatą zwracając ku niebu / zagrasz w czarnych pulsach jak książęcy duk”[11]). Wisienką (zatrutą!) na literackim torcie jest tyrada Kornela Makuszyńskiego, która w swojej antyjazzowej zajadłości może śmiało konkurować z najwścieklejszymi paszkwilami na jazz w wykonaniu ówczesnej krytyki sowieckiej (np. Maksyma Gorkiego porównującego muzyków jazzowych do seksualnych dewiantów).
CHARM
Kolejnym wielkim atutem książki jest jej rys historyczno-obyczajowy, wykraczający daleko poza tematykę czysto muzyczną. W niektórych fragmentach kontekst obyczajowy autonomizuje się – nie stanowi już tylko tła dla historii jazzu, ale tworzy wielobarwną ilustrację kultury materialnej międzywojnia, pełną odtwarzanych z niezwykłą pieczołowitością detali. Dowiadujemy się więc na przykład, na której z warszawskich ulic mieściła się reklama pudru Antiba, jakie były ulubione papierosy Karola Szymanowskiego, jakim autem jeździła Ordonka z Jarosym, w którym z lwowskich hoteli bawił się młody Bór Komorowski oraz jakie alkohole serwowano w zakopiańskich restauracjach. I takich smaczków jest w książce Karpińskiego więcej niźli synkopowanych nutek w klarnetowych solówkach Benny’ego Goodmana!
W „praktycznych” rozdziałach trzecim i czwartym autor oprowadza nas po rozświetlonych neonami najwytworniejszych lokalach przedwojennych miast. Eskapady do warszawskiej Adrii, Oazy, Bristolu czy Esplanady – najbardziej jazzowej knajpy w przedwojennej Warszawie, wędrówki po krakowskich kawiarniach czy noce spędzane wespół z artystyczną bohemą w restauracjach Zakopanego i Krynicy wprowadzają czytelnika w klimat niczym z powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza i Zaklętych rewirów Henryka Worcella. Co ciekawe, dowiadujemy się, że orkiestry grające rozrywkowy repertuar „pod klienta” mogły sobie prawdziwie jazzowo pohulać dopiero po zakończeniu części tanecznej, czyli zwykle nad ranem; w porze, w której – przywołując słowa z wiersza Lechonia – część gości była już zapewne przez knajpę lub kawiarnię wypluta na miasto.
Gdy czytałem podrozdział poświęcony jazzowemu w życiu w Wilnie uderzyły mnie – chyba bardziej niż kiedykolwiek – niewiarygodne kontrasty Drugiej Rzeczpospolitej. Toż to było „chiaro” i „scuro”! Z jednej strony założony w 1938 r. wileński zespół Pocket Jazz Henryka Czyża wykonujący „przeboje broadwayowskie i standardy muzyki swingowej”[12], a kilkadziesiąt kilometrów dalej wioski starowierców jakby żywcem wyjęte z połowy XVII wieku… Czytelników „Akcentu” zainteresuje z pewnością fragment dotyczący jazzu w Lublinie, gdzie – już podczas okupacji – w kinie Apollo (ul. Peowiaków 6) wystąpił niesamowity duet fortepianowy: Witold Lutosławski & Andrzej Panufnik. Zaprezentował m.in. „jazzową parafrazę na tematy „Marzenia miłosnego” Liszta, własną kompozycję „Groteska jazzowa” oraz slow-fox Cole Portera”[13] (och, gdyby jakimś cudem odnalazło się takie nagranie!).
Tymi „rodzajowymi” scenkami książki może delektować się nawet kompletny laik jazzowy, któremu nazwa Hot Club de France kojarzy się z paryskim domem rozpusty, a nazwisko Armstrong jedynie z pierwszym astronautą na Księżycu.
BROŃ
Cała ta narodowa „jazz-epopeja” nie jest jednak dla Karpińskiego wyłącznie celem samym w sobie (w czym nie byłoby naturalnie niczego zdrożnego), lecz służy udowodnieniu określonej tezy. Był jazz jest bowiem książką z mocno zarysowaną tezą, choć dowiadujemy się o niej w zasadzie dopiero pod koniec lektury – w rozdziale ósmym, zatytułowanym Był jazz?. Syntetyzuje on całe dzieło[14], a przez swój polemiczny i konkludujący charakter kontrapunktuje – niczym w kunsztownej fudze[15] – poprzednie „głosy” książki, aby powrócić do tematu pierwszego: „Był jazz!” (w II RP – przyp. J.S.). Autor, uzbrojony w 400-stronicową dokumentację z poprzednich rozdziałów, podejmuje tu polemikę z wytrawnymi znawcami jazzu – Andrzejem Trzaskowskim i Andrzejem Zarębskim, którzy – niezależnie od różnicujących ich detali – uważali, że świadome granie jazzu w Polsce zaczęło się dopiero po 1945 roku. Na kanwie tej dysputy padają w zasadzie najistotniejsze dla książki pytania: Czy muzycy przedwojenni mieli świadomość gatunkową – czy wiedzieli, że grają jazz? Jak wytyczyć granicę między pełnokrwistym jazzem, a „wyrobem jazzopodobym” granym przez wiele przedwojennych orkiestr tanecznych? Czy muzyka grana z nut (tzw. orkiestrówek) i pozbawiona improwizacji (albo z improwizacją rozpisaną w partyturze) może być nazwana jazzem? Nie będę zdradzał, w jaki sposób autor na te pytania odpowiada, żeby nie psuć nikomu przyjemności czytania tej arcyciekawej polemiki. Przytoczę tylko kontrargument Karpińskiego dotyczący popełnianego przez jego adwersarzy błędu anachronizmu: „Nie można do tamtej muzyki stosować dzisiejszych kryteriów, bo wtedy doszlibyśmy do nieuchronnego wniosku, że w ogóle w Europie w okresie międzywojennym nie było jazzu”[16].
Podkreślanie ogromnych walorów edukacyjnych tej książki byłoby truizmem. Warto jednak dodać, że obok nich ma ona również wymiar demaskatorski. Nie tylko rozwiewa mit o nieistnieniu jazzu w przedwojennej Polsce, ale obala też pogląd o jego zaściankowości. Pogląd, któremu i ja uległem. Fascynując się od ładnych paru tym, co może niezbyt precyzyjnie określa się mianem polskiej szkoły jazzu: muzyką Komedy, Namysłowskiego, Seiferta, Stańki, Urbaniaka czy wreszcie, last but not least samego Trzaskowskiego (nagrany przez jego sekstet genialny „trzecionurtowy” Seant od lat należy do najczęściej słuchanych przeze mnie płyt), miałem ugruntowane przekonanie, że prawdziwy jazz zaczął się u nas od powojennego zespołu Melomani, w którego drugiej inkarnacji grał młodziutki Komeda i jeszcze młodszy Trzaskowski. Jazz w II RP kojarzył mi się z czymś głęboko prowincjonalnym – jakimś tam tandetnym surogatem amerykańskiego dixielandu; jeśli ciekawym, to tylko na zasadzie burleski – poprzez swój nęcący karykaturalnym blichtrem klimat „retro”. Jedynym znaczącym muzykiem z tego okresu wydawał mi się Ady Rosner.
Był jazz udowadnia, jak bardzo się myliłem. Ady Rosner okazuje się nie tyle muzykiem znaczącym, co jazzmanem światowego formatu, któremu sam Satchmo ofiarował dedykację „Białemu Louisowi Armstrongowi” najprawdopodobniej na pamiątkę ich muzycznego „pojedynku” w Mediolanie w roku 1934. Autor wymienia też wielu innych doskonałych polskich instrumentalistów z tego okresu: oprócz wspomnianych Tumela, Kataszka, Karasińskiego czy Scotta, choćby znakomicie „hotującego” skrzypka Emila Brüha czy trębacza Bronisława Stasiaka.
Czy zatem czegoś w tym par excellence monumentalnym dziele zabrakło? Chyląc czoła przed wiedzą autora, powiem wprost, że przed kolejnym wydaniem książki widziałbym potrzebę wprowadzenia trzech następujących uzupełnień:
Rzecz pierwsza jest niuansikiem. Jak wspomniałem, rozdział siódmy poświęcony jest początkom jazzu w innych państwach europejskich. I bardzo dobrze, bo historia jazzu w przedwojennej Europie jest słabo znana (może z wyjątkiem francuskiej odmiany swingu opromienionej nazwiskami Grapellego i Reinhardta). Bardzo zasadne są również krótkie, acz treściwe omówienia jazzowych scen sąsiadów Polski – Niemiec, ZSRR i Czechosłowacji. Do pełnego obrazu zabrakło mi tutaj choćby paru słów o jazzie u trzech innych sąsiadów II RP – Litwy, Łotwy i Rumunii, nawet jeśli miał on tam charakter marginalny.
Po drugie, zabrakło mi głębszej eksploracji wątków dotyczących poprzedzającej jazz muzyki synkopowanej, czyli głównie ragtime’u (ale też chronologicznie wcześniejszych salonowych tańców typu cake-walk)[17]. Przy czym nie chodzi mi o fokstroty i ragi wykonywane w latach 20. i 30. w sposób dixielandowy czy swingowy, bo o nich naturalnie w książce jest sporo, ale o niejazzowy ragtime w sensie ścisłym – ten sprzed roku 1918. Czy np. na początku XX wieku grano w Polsce The Entertainer Scotta Joplina? Jest to temat z pozoru marginalny, ale jednak obecny w polskiej literaturze pięknej z tego okresu. Przypomnijmy sobie choćby Cezarego Barykę tańczącego z Karusią shimmy w Nawłoci.
Wreszcie trzecia uwaga krytyczna dotyczy tego, że część książki utrzymana jest w stylu nazbyt sprawozdawczym – można znaleźć strony, na których długie kolumny cytatów nie są przedzielone praktycznie żadnym komentarzem odautorskim. Nierzadko ma to uzasadnienie, bo najlepiej oddać głos relacjom z epoki, ale są też momenty, w których aż się prosi o komentarz, a niestety go nie ma. A przecież uwagi autora – jeśli tylko się pojawiają – są nie tylko fachowe, ale też często dowcipne. Weźmy kpiarski komentarz na temat minoderyjnego stylu śpiewania przedwojennych gwiazd estrady z ich obligatoryjnym „eł” przedniojęzykowym. Takich bardziej wyluzowanych „glos” powinno się znaleźć w drugim wydaniu książki zdecydowanie więcej!
Być może najbłyskotliwszą (a na pewno najpiękniejszą od strony literackiej) analizę jazzu jako fenomenu społecznego-kulturowego zaprezentował Julio Cortazar w Grze w klasy: „(…) jazz jest niby ptak, który odlatuje i powraca, przylatuje i przyfruwa, przeskakując bariery, kpiąc z kontroli celnych (…) to deszcz, chleb i sól, coś poza narodowym obyczajem, poza niewzruszonymi tradycjami, językiem i folklorem, chmura pozbawiona granic, szpieg powietrza i wody”[18].
Choć Gra w klasy powstawała na przełomie lat 50. i 60. – w owym cudownym dla jazzu okresie hardbopowej wirtuozerii, cooljazzowej elegancji i szalonych eksperymentów spod znaku free – to książka Karpińskiego udowadnia, iż kolorowy ptak jazzu fruwał już swobodnie pod niebem Drugiej Rzeczypospolitej. Był zarazem egzotyczny i swojski. Kosmopolityczny i narodowy. Elitarny i masowy (za sprawą filmów). „Był to Polish jazz…”[19].
- Tamże, s. 84.↵
- Na dodanej do książki płytce znajdują się dwie wersje Seksappealu – bardziej zachowawcza w wykonaniu orkiestry Jerzego Gerta i właśnie Warsowska – instrumentalna, zagrana w bardzo szybkim tempie z czadowo „gadającymi” trąbkami w stylu jungle. Na szczegółowe omówienie płytki brak tu miejsca, ale warto podkreślić doskonałe brzmienie orkiestry A. Rosnera i stylowy wokal śpiewającego w niej Lothara Lampela. Nie zachwyciła mnie natomiast trochę mdła interpretacja Ellingtonowskiej Karawany przez band Gerta.↵
- K. Karpiński: Był jazz…, s. 233.↵
- Tamże, s. 298.↵
- Tamże, s. 375.↵
- Tytuł nawiązuje, rzecz jasna, do filmu Feliksa Falka o jazzie w czasach stalinowskich.↵
- Powiedzmy, że w tym przypadku jest to fuga w wykonaniu Modern Jazz Quartet.↵
- K. Karpiński: Był jazz..., s. 458.↵
- Temat jest zasygnalizowany na stronie 27, ale bardzo pobieżnie.↵
- Julio Cortazar: Gra w klasy, przeł. Zofia Chądzyńska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, ss. 67-68.↵
- K. Karpiński: Był jazz…, s. 459.↵