Jego broń to jazz appeal

Moje wspomnienia związane z Krzysztofem Karpińskim – autorem książki Był jazz (krzyk jazz-bandu w międzywojennej Polsce) – sięgają najwcześniejszego dzieciństwa. Mówiłem mu wuju – jako mężowi mojej cioci Kasi i ojcu ciotecznej siostry Hani^[1], z którą spędzałem większość wakacji (Haniu, czy pamiętasz Papandreu? To musi być utrwalone na kartach polskiego piśmiennictwa!). Mam przed oczyma obraz z lat 80. – gabinet Krzysztofa w radomskim mieszkaniu z nieodłącznym plakatem z aktualnego Jazz Jamboree na ścianie i pianinem, na którym grał praktycznie w każdej wolnej chwili. Choć – co tu kryć – jazz wywoływał u mnie wówczas krokodyle ziewanie, to pamiętam, że gdy miałem bodaj 12 lat, usłyszałem jego swingującą improwizację na motywach tematu ze Stawki większej niż życie. Wtedy po raz pierwszy pomyślałem: „Nawet fajnie gra!”. Dzięki Krzysztofowi byłem też na swoim pierwszym w życiu koncercie muzyka jazzowego – Krzysztofa Ścierańskiego w Augustowie (choć sam występ z pogranicza fusion i elektroniki stricte jazzowy nie był).

SZYK

Ponieważ znam graniczącą z pedanterią dokładność autora, a nadto wiem, że musi godzić swą jazzową pasję z zawodem sędziego, nie zdziwiło mnie, iż książka powstawała przez wiele lat. Spodziewałem się też, że będzie dopracowana w najdrobniejszych detalach. Zaskoczył mnie jednak rozmach, z jakim ją wydano. Księga robi imponujące wrażenie jeszcze przed lekturą – ją się nie tylko czyta, ale też w niemal równym stopniu ogląda! To jest po prostu prawdziwa galeria fantastycznej jakości reprodukcji; nie tylko dziesiątek fotografii przedwojennych polskich jazzbandów, ale też artykułów prasowych, afiszy, biletów, reklam, listów, programów koncertowych, zdjęć hoteli, restauracji, kurortów, słowem – graficznych cymeliów wszelkiego rodzaju.

Gdy już zacznie się lekturę, to z miejsca zwracają uwagę dwie rzeczy – benedyktyńska praca autora i jego omnibusowa wiedza o jazzie w ogóle. Ponieważ Był jazz ma charakter pionierski i poza pierwszym rozdziałem Historii jazzu w Polsce Krystiana Brodackiego brakuje szerszych opracowań na temat jazzu w II RP^[2], to Karpiński musiał w dużej mierze pracować na źródłowych dokumentach z epoki. Sama myśl o kwerendzie, jaką wykonał przerzucając tony międzywojennej prasy, budzi mój respekt i… współczucie. Kapitalne znaczenie mają też rozmowy, jakie zdążył przeprowadzić z przedwojennymi jazzmanami, będącymi już wówczas w bardzo podeszłym wieku, jak np. blisko 90-letni Georg Scott^[3].

Był jazz składa się z dziewięciu rozdziałów i znakomicie opracowanego leksykonu Kto jest kim w przedwojennym polskim jazzie, który nie tylko ułatwia lekturę książki (inaczej można by się pogubić w gąszczu nazwisk), ale z powodzeniem mógłby stanowić samodzielny słownik (liczy ponad 200 stron!). Skrajne rozdziały mają charakter prologu i epilogu. Pierwszy jest swego rodzaju hors d’oeuvre – wprowadzeniem w klimat międzywojennej Warszawy, szpikowanym smakowitymi szczegółami z „hajlajfowego” życia artystycznej socjety miasta. Tematem ostatniego rozdziału jest jazz lat wojny i okupacji. Choć okazuje się, że w tych strasznych czasach polski jazz nie miał się wcale tak źle (i to zarówno pod okupacją niemiecką, jak i sowiecką), to część rozdziału przybiera formę żałobnej cody ku czci pomordowanych wówczas jazzmanów, zwłaszcza tych pochodzenia żydowskiego^[4]. Krótkie rozdziały nr 5 i 6 są poświęcone odpowiednio: jazzowi w Polskim Radiu i przedwojennej fonografii jazzowej. Rozdział siódmy to kontekstowa dygresja o początkach jazzu w innych państwach Europy, a ósmy Był jazz? ma charakter syntetyzującej (i polemicznej!) konkluzji. Trzon książki stanowi bardzo rozbudowany rozdział nr 2 (o asymilacji i etapach rozwoju jazzu w II RP) oraz rozdziały 3 i 4 opisujące jazzowe życie (częściej nocne niż dzienne!) w Warszawie i innych miastach Polski. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że rozdział drugi prezentuje przedwojenny polski jazz bardziej od strony teoretycznej – ukazując na podstawie analizy materiału prasowego, jak definiowała jazz ówczesna krytyka muzyczna; natomiast rozdziały nr 3 i 4 dotyczą jazzu na płaszczyźnie praktycznej – autor rejestruje i rekonstruuje w nich wszelkie przejawy aktywności polskich jazzbandów czy „orkiestr jazzujących” – ich genezę, składy, repertuar, miejsca, w których występowały itd. Trzeba jednak dodać, że w wielu punktach obydwie warstwy się przenikają i np. środek rozdziału drugiego ma w zasadzie charakter „praktyczny”. Forma książki jest przejrzysta i logiczna, choć czasem nie udało się autorowi uniknąć powtórzeń.

STYL

Jaka była recepcja jazzu przez polską prasę? Z książki wynika, że w latach dwudziestych prasa opisywała jazz nierzadko w sposób nad wyraz powierzchowny – poprzez pryzmat jego „murzyńskości” i egzotyki, a konserwatywni przeciwnicy nowego gatunku sięgali po kwieciste w stylu, ale za to dyletanckie w treści inwektywy. Pisano więc o „jazzbandytyzmie ”, „amerykańskich błazeństwach” i… (to jest cudny cytat!) „butelkowo-patelnianym” charakterze jazzbandu. Kategorię drugą tworzyli może nie tyle szaleni entuzjaści jazzu (choć za takiego trzeba chyba uważać Aleksandra Landaua, publikującego na łamach krakowskiego pisma „As”), co krytycy podchodzący do tematu rzeczowo i rzetelnie. Doceniali oni niezwykłą innowacyjność rytmiczną jazzu (jak prof. Zbigniew Drzewiecki) i jego zjawiskową witalność (jak prof. Juliusz Adamski), ale krytykowali też wtórność jazzu z Europy w stosunku do murzyńskiego pierwowzoru (Karol Stromenger). Profetycznie brzmi opinia prof. Józefa Reissa: „Jazz «przezwyciężony» jako taniec zwycięży jako sztuka!”^[5]. Warto dodać, że tak jak jazzowej fascynacji ulegli najwięksi kompozytorzy ówczesnej Europy (np. Strawiński i Ravel), tak przychylni mu byli też wybitni kompozytorzy polscy: Karol Szymanowski (zachwycony występem czarnych jazzmanów w Paryżu) i Feliks Nowowiejski.

W wymiarze „praktycznym” autor dotarł chyba do wszystkich jazzowych i quasi-jazzowych bandów, jakie się w międzywojennej Polsce pojawiły! Z książki wynika, że wprawdzie jazzujących orkiestr grających taneczną muzykę rozrywkową mieliśmy w II RP pod dostatkiem, ale znacznie mniej było bandów grywających czysty, rasowy jazz: dixieland (w latach 20.) i swing (w latach 30.). W dodatku wśród tych pierwszych były orkiestry, które „jazzowały” bardziej (np. orkiestra Henryka Warsa, autora pierwszej w Polsce piosenki jazzowej New York Times, która zrobiła zresztą komercyjną klapę) i mniej (np. słynna orkiestra Jerzego Petersburskiego). Pierwszą formacją w Polsce, która grała pełnokrwisty dixieland i zawodowo „hotowała” (to urocze słówko oznaczało w slangu polskich jazzmanów improwizację w stylu dixie) była – wzorowana na bandzie Paula Whitemana – orkiestra Karasińskiego i Kataszka (1922). Stopniowo zaczęło się pojawiać coraz więcej zespołów o wybitnie jazzowych inklinacjach, np. band Freda Melodysta, swingująca orkiestra Szał z Krakowa, czy – również krakowska i też ponoć świetnie swing czująca – orkiestra The Jolly Boys Band. Momentem przełomowym dla rozwoju polskiego swingu był przyjazd do Warszawy w 1934 r. Adiego Rosnera – fantastycznego trębacza, band-leadera i kompozytora, zafascynowanego Louisem Armstrongiem, Bennym Goodmanem i Harrym Jamesem. Muzyczny styl Rosnera ukształtował się w Niemczech (które musiał opuścić z powodu swego żydowskiego pochodzenia), a jego orkiestra swingowa – także w czasie, gdy rezydowała już w Polsce – nagrywała i koncertowała w niemal wszystkich krajach Europy – od Francji po Skandynawię. I to właśnie orkiestra Rosnera przezwyciężyła – jak sobie tego życzył prof. Reiss – ową „taneczność” jazzu. Podczas jednego z jej występów „ani jedna para taneczna nie wyszła na parkiet. Wszyscy słuchali uważnie. Była to bowiem pierwsza jazzowa orkiestra w stylu zagranicznym”^[6]. Grą Rosnera zachwycał się sam Cole Porter (autor dotarł do informacji, że słynny kompozytor gościł w Krakowie we wrześniu 1937 r.) Od roku 1936 zaczęła się w Polsce era swingu i powstały liczne orkiestry swingowe na wysokim poziomie (m.in. Franciszka Witkowskiego, Leonarda Ilgowskiego, Aleksandra Tumela). Warto dodać, że w II RP występowali – choć sporadycznie – słynni artyści z Zachodu: amerykański bluesman Big Joe Turner i (prawdopodobnie) brytyjski band-leader Jack Hylton.

Rozdział poświęcony istnieniu jazzu w eterze jest krótki, ale raczej budujący. Okazuje się, że choć nie bez perturbacji, to Polskie Radio w latach 30. prezentowało muzykę największych jazzowych mistrzów, m.in. Bixa Beiderbecke’a, Duke’a Ellingtona, Lionela Hamptona, Tommy’ego Dorseya, Bena Webstera, Lestera Younga czy Fatsa Wallera.

Natomiast rozdział poświęcony fonografii jazzowej w przedwojennej Polsce jest równie krótki, ale – dla odmiany – w swej wymowie raczej przygnębiający. Przekonujemy się bowiem, że jazz nagrywano u nas rzadko i niechętnie. Jak twierdzi Georg Scott, właściciele wytwórni płytowych nie byli zainteresowani nagrywaniem czystego jazzu, nie widząc w nim potencjału rynkowego. Jak bolesna jest ta szczupłość materiału dźwiękowego, można sobie uświadomić na przykładzie Aleksandra Tumela – „najlepszego wówczas polskiego saksofonisty tenorowego”^[7] i „ponoć najlepszego przedwojennego jazzmana”^[8], który zmarł w czasie okupacji i nie pozostawił po sobie żadnego nagrania. Oczywiście można powiedzieć, że podobny problem dotyczy klasycznych wirtuozów minionych epok – nigdy empirycznie nie sprawdzimy, jak olśniewające były np. popisy Liszta i kto był lepszy w pojedynku Paganini vs Karol Lipiński. Niemniej w muzyce, w której tak ważną rolę pełni improwizacja i w dodatku pochodzącej już z ery prężnie działającego przemysłu fonograficznego, ten brak nagrań jest szczególnie dotkliwy. Wyobraźmy sobie, o ileż płytszy byłby np. obraz Bixa Beiderbecke’a – zmarłego w 1931 roku wybitnie innowacyjnego kornecisty i pianisty stylu chicagowskiego, gdyby nie zachowały się żadne materiały dźwiękowe z jego grą.