Pytanie o styl i przemiany fotografii Romana Vishniaca

Obrazy żydowskiego życia w przedwojennej Polsce. Wystawy YIVO w Nowym Jorku, styczeń 1944 i styczeń 1945

Logiczną konsekwencją poprzedniej była następna część, pokazująca zdjęcia z Polski. W broszurze z wystawy czytamy: „Pierwsza wystawa Vishniaca w YIVO, «Pictures of Jewish Life in Prewar Poland (Obrazy z życia żydowskiego w przedwojennej Polsce)», została otwarta w styczniu 1944 roku. Skupiała się na życiu Żydów w miastach, prezentując duży wybór zdjęć z Lublina, Warszawy i Wilna. Druga wystawa, «Jewish Life in the Carpathians (Życie żydowskie w Karpatach)», prezentująca zdjęcia żydowskich wspólnot wiejskich w Karpatach, a także obrazy jesziw i życia religijnego Żydów w Galicji, została otwarta w styczniu 1945 roku”^[7]. Na wystawie w Polin można było oglądać oryginalne karty, pokazane w Institute for Jewish Research w Nowym Jorku, pisane w językach angielskim i jidysz specjalnym, nowoczesnym krojem czcionki. Wyróżniają się tu psychologiczne portrety dzieci, przypominające nostalgiczne prace Pirotte z lat 40. oraz zapowiadające poszukiwania Zofii Rydet z Małego człowieka, który miał swą edycję wystawową (1961) i nie mniej ważną albumową (1965).

Gospodarstwo Szkoleniowe Werkdorp Nieuwesluis Wieringermeer, Holandia, 1938-1939

Interesujące jest, że w tych zdjęciach fotograf zastosował inny styl. W folderze do wystawy słusznie wspomniano o Rodczence, można dodać – konstruktywiście i artyście przymuszonym następnie do realizmu socjalistycznego, co przedstawiały bardzo ciekawe prace parad sportowych i wojskowych z Placu Czerwonego w Moskwie z około 1935 roku. Prace Vishniaca, jak żadne inne, prezentują charakter plakatowy i propagandowy. Były też aranżowane, co kłóci się z założeniami dokumentu fotograficznego.

Po przybyciu do USA w 1940 roku Vishniac rozpoczął prace na nowymi tematami. Jednym z nich było oblicze Ameryki w czasie wojny, zatytułowane przez Benton jako:

„Twarz Ameryki Walczącej”, Nowy Jork, 1941-1944

Dziwna to „twarz”, gdyż nie widać wojny, która jest gdzieś skryta. Ten projekt nigdy nie został skończony z powodów finansowych. Czy jest zapowiedzią innego oglądu Ameryki, który znamy z fotografii Roberta Franka z lat 50., jak chce tego kuratorka pokazu Benton? Według mnie nie, gdyż w jego dokumencie nie ma surrealności i ukrytej drastyczności drobnych i z pozoru błahych zdarzeń, jak w wielkiej, w znaczeniu historycznym, wizji USA wyrażonej przez Franka.

Imigranci i Uchodźcy Nowy Jork, 1941 – Początek lat 50.

W następnych latach Vishniac fotografował uciekinierów przybyłych z Europy objętej Holocaustem. Ale tym pracom, podobnie jak pochodzącym z innej części, pt. Życie Społeczności Żydowskiej Nowy Jork, 1941 – początek lat 50., brakuje zaangażowania i pasji. Być może fotograf przeżywał w tym czasie innego typu problemy, niepozwalające skupić się na fotografowaniu^[8]. Jednym z ciekawych elementów programu w tym przedsięwzięciu było pokazanie różnicy między dobrze ubranymi dziećmi amerykańskich Żydów a tymi, które przybyły z Europy Wschodniej.

Zdecydowanie korzystniej przedstawia się jego fotografia z czasów, kiedy wrócił do Europy i na zlecenie American Jewish Joint Distribution Committee (Joint) i United Jewish Appeal (UJA) dokumentował działania pomocowe w obozach dla uchodźców. Wykonał wtedy zdjęcie pt. Ruiny Berlina (1947), z archetypicznymi postaciami dzieci i kalekich kobiet na tle ruin miasta. Postać figury ludzkiej na tle ruin ma barokową proweniencję, ciekawie realizowaną także w okresie romantyzmu. Po wojnie ten temat nabrał bardziej pesymistycznego znaczenia, często eksplorowanego na polu fotografii. Tego typu zdjęcia wykonywali fotografowie polscy w Warszawie, a także czeski fotograf Jindrich Marco. Motyw młodości i nowego życia na tle świata jako ruiny okazał się bardzo nośny.

Ostatnim aspektem dotyczącym historii Żydów europejskich okazały się być zdjęcia ujęte w części Obozy dla uchodźców i dipisów Niemcy i Francja, 1947. Istniały one do 1952 roku. Gdybyśmy nie znali kontekstu historycznego, można by je było przypisać do historii opowiedzianych przez Henryka Rossa i Mendela Grossmana, pokazujących życie w getcie łódzkim. Oczywiście prace Vishniaca miały w sobie zdecydowanie więcej optymizmu, ale ich estetyka widzenia bezpośredniego i spontanicznego daje podobne poczucie zagrożenia, jak z dokumentu z getta łódzkiego.

Wystawa w Polin okazała się bardzo potrzeba dla zbudowania nowego kontekstu na temat społeczności Chasydów sprzed II wojny światowej, z niesamowitymi fotografiami  nostalgicznie ukazanych dzieci^[9]. Nie mniej ważny jest kontekst historyczny fotografii europejskiej i potem amerykańskiej, choć najważniejsze prace Vishniaca powstały przed II wojną światową w Europie Wschodniej. Były to zarówno przejmujące portrety (słynna fotografia Grandfather and Granddaugter, Warsaw, 1935-38), w tym dzielnych ludzi, także skrzywdzonych przez los, jak też sceny rodzajowe, kontynuujące tradycję fotografii dziewiętnastowiecznej (np. zdjęcia z Kamieńca Podolskiego Michała Greima). Ekspozycja jest także istotna w kontekście fotografii polskiej, gdyż pozwala sytuować ją w szerszym horyzoncie zdarzeń. Mam tu na myśli zarówno fotografów lat 30., jak Dorys, a zwłaszcza bliski mu uczuciowo Alter Kacyne oraz Stefan Kiełsznia i Józef Szymańczyk, czy tych z lat 40. (Ross, Grossman, Pirotte), a także powojennych (Rydet).

Fotografia Vishniaca jest odkrywana na nowo, o czym świadczy jej premierowy tytuł Roman Vishniac Rediscovered (ICP, Nowy Jork, 2013). Nadal otwarte pozostaje pytanie, czy Vishniac jest twórcą kilkunastu niezwykle silnie działających zdjęć, czy też twórcą monumentalnego zapisu, swoistego eseju, jedynej w swoim rodzaju historii świata, który zniknął w wyniku Zagłady? A może jednym i drugim?