Urzekająca paralaksa?

Bardzo duża ekspozycja pt. Urzekająca paralaksa. Fotografia i jej obrazy w Muzeum Narodowym w Poznaniu nie jest typową wystawą muzealną, gdyż świadomie zrezygnowano z podstawowych założeń typowych dla muzealnictwa w dziedzinie historii fotografii, takich jak: styl, rozwój, nowatorstwo czy w końcu układ chronologiczny. Mamy więc, może nie końca wyartykułowany, program wystawy postmodernistycznej, która zmierza ku redukcji podmiotowości w fotografii, zgodnie z założeniami zawartymi w słynnym już eseju Rolanda Barthes’a Śmierć autora (1968) oraz w popularnych w końcu lat 80., zwłaszcza w kręgu ASP w Poznaniu (np. Stefan Wojnecki), poglądach teoretycznych Alicji Kępińskiej, które także można łączyć z odziaływaniem jednej z wersji postmodernizmu. Jej tekst Fotografia rozproszona opublikowany był w katalogu głośnej ekspozycji Polska fotografia intermedialna lat 80. (BWA Poznań, 1988). Należy zadać pytanie: do czego prowadzą idee rozproszenia, nieciągłości, nieustannej zmienności ponowoczesnej gry z obrazem, bez stałych reguł; i co wyjaśniają w historii fotografii?

Jak napisał w katalogu wystawy w Poznaniu dyrektor muzeum, Wojciech Suchocki, ekspozycja jest wyrazem ponad dwudziestoletniej obecności muzealnej fotografii w formie Kolekcji Fotografii, Video i Filmu Artystycznego, na który składają się prace zwłaszcza twórców poznańskich: piktorialistów i eksperymentatorów oraz socrealistów.

Kuratorka pokazu Ewa Hornowska w tekście wprowadzającym pt. O wystawie napisała: „Paralaksa w fotografii odnosi się do rozbieżności między polem widzenia obiektywu a polem widzenia ograniczonym ramką celownika, a tym owa rozbieżność jest większa, im bliżej obiektywu znajduje się fotografowany przedmiot”^[1]. Czy aspekt niedoskonałości technicznej sprzętu fotograficznego można, i w jaki sposób, odnosić do interpretacji obrazu fotograficznego w jego historycznej wykładni? Tak, zwłaszcza w praktyce ponowoczesnej, która nie chce rozstrzygać, klasyfikować i oceniać w aspekcie pierwszeństwa oraz wytyczania nowych tendencji.

Jeszcze inne wątpliwości pojawiają się, kiedy czytam motto do Wprowadzenia, czyli ani słowa o historii w obszernym katalogu z Poznania, którym jest jedno zdanie z tekstu Davida Freedberga: „Do jakiego stopnia opis ogranicza percepcję!”^[2]. Moim zdaniem problem jest niewłaściwie zarysowany, gdyż opis a percepcja to zupełnie odmienne kategorie rozumienia jakiegoś zjawiska, w tym przypadku obrazu fotograficznego. Pamiętajmy, że wystawę oglądamy w muzeum i nie są to anonimowe prace z nieznanymi datami. Jest to świadomie ułożony i wybrany zbiór artystyczny, który ma czegoś dowieść. Ale o tym za moment.

Autorka tego intrygującego, bardzo dobrze mimo różnych wątpliwości zaaranżowanego pokazu, także pod względem scenograficznym (w tym kolorystycznym, z wykorzystaniem iluzji zastosowanych luster) pokazała, że warto się zastanawiać nad tym „co widzimy i jak widzimy”, sięgając do słów Witolda Dederki^[3].

Pokaz składa się z luźnych grup fotografii, które zwrócić mają uwagę na niedostrzegane zazwyczaj sposoby obrazowania, wynikające z zastosowanej formy czy rozgrywki formalnej. W katalogu mamy zaś przedstawioną eseistyczną narrację, próbującą w inny sposób, z pozycji antropologii obrazu (Hans Belting), tłumaczyć zarysowane w przestrzeni wystawy problemy. Ale jak to ma miejsce w tego rodzaju ujęciach, znanych np. z wystaw stałych w Muzeum Sztuki w Łodzi, w Poznaniu dość łatwo można byłoby zmienić układ prac, jak i kolejność niektórych sekwencji, np. tych rezygnujących z pespektywy zbieżnej czy wielokrotnie powtarzających geometryzację planów.

Hornowska, w związku z zamierzeniem pokazania innego sposobu odbioru fotografii, wybrała wiele znanych i mniej znanych zdjęć, które posłużyły jej do stworzenia „prywatnej” historii, wyartykułowanej głównie w katalogu za pomocą krótkich esejów i analiz wybranych prac. Autorka zwraca uwagę na naszą percepcję, ale szkoda, że nie na technikę, która bywa równie trudna do uchwycenia, jak np. fotomontaż. Programowo w swych analizach zminimalizowała zawarte w pracach idee. I tak np. zaakcentowała fotografie takich autorów, jak: Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński, Stefan Wojnecki, Mieczysław Choynowski, Zbigniew Łagocki, Marian Stamm.

Ekspozycja składa się z kilkunastu części, które mają zwrócić uwagę na konkretne problemy formalne. Rozdział, a może Benjaminowski pasaż, (Ob)rysowane światłem pokazuje tytułowe „rysowanie” światłem przez Beksińskiego, natomiast np. socrealistyczna praca Romana Burzyńskiego W przędzalni bawełny to misterny układ nieostrych linii z tytułowej bawełny. Ponowoczesny pokaz polega na zderzeniu i kontraście form i… nazwisk, gdyż Beksiński zawsze był przeciwnikiem realizmu socjalistycznego. W grupie tej słusznie zaakcentowano zdjęcie Jerzego Strumińskiego Cienie lasu (ok. 1959 r.), w którym fotografia przedstawia cienie i drzewa jako koherentny wytwór artystyczny. Takie rysowanie aparatem za pomocą światła pojawia się także w aktach o neoklasycystycznym zacięciu, tworzonych przez Witolda Chromińskiego, Aleksandra Balickiego. Można dyskutować czy praca Łagockiego Girl and window (1966) polega na rysowaniu światłem, gdyż na pierwszym planie akt jest prześwietlony i łączy się z nieokreśloną bliżej materią, w przeciwieństwie do „ostrych”, jakby rzeźbionych aktów Beksińskiego, które są znacznie bardziej intrygujące.

Kolejna uwaga sprowadza się do układu zdjęć w katalogu, który różni się od ich układu na ekspozycji. Sądzę, że praktyka muzealna obliguje, aby nie zacierać zakreślonego porządku chyba, że celem jest podkreślanie jego przeciwieństwa. I tak dopiero na stronie 40. bardzo starannie wydanego katalogu oglądam zdjęcia Mariana Stamma, które otwierają pokaz. A propos tej pracy; poza pewnym chwytem technicznym Opuncja nie wyraża niczego interesującego i tu pojawia się problem „wartości artystycznej” zdjęcia, od którego nie da się uciec, rozpatrując wystawę w Poznaniu.

Kolejny zestaw i fragment wystawy to: Niepokojąca zmiana planów, co oczywiście jest częstym zabiegiem obrazowania malarskiego i fotograficznego, wykonanego m.in. za pomocą światłocienia, jak w zdjęciu Lewczyńskiego Chory (1968). Ale czy w abstrakcyjnej kompozycji Zbigniewa Staniewskiego Faktura (ok. 1958 r.) była planowana przez fotografa i czy jest dostrzegalna zmiana planów? Chyba nie… Oczywiście percepcja jest też zmienna, niekoniecznie wszyscy dostrzegamy to samo, trzeba o tym pamiętać, także w zakresie fotografii barwnej! O czym zaświadczają na pokazie prace Łukasza Skąpskiego. Nie mam takich dylematów w części ekspozycji Widzieć na przestrzał, w której dostrzegamy popękaną szybę w znanym zdjęciu Zbigniewa Staniewskiego, czy napis na szybie w mało znanej, lecz interesującej pracy Witolda Dederki Okno / Czym jest Felka? (1957). Ta część pokazuje mniej znane, ale ciekawe prace Fortunaty Obrąpalskiej, Ireny Jarosińskiej, Edmunda Witeckiego. Gry płaszczyzny i głębi to częsty motyw fotograficznego obrazowania, zawarty też w części (Ob)rysowane światłem. Zwraca uwagę znana praca Stefana Wojneckiego Kalia, ponieważ zawarte są w niej różne postulaty twórcze, powstałe między piktoralizmem, nowoczesnością a ekskrementem naukowym. Powstała niezwykła iluzja zawierająca zarówno realność (kwiat), jak i ułudę (cień). Ten problem iluzji komplikuje się w fotografii otworkowej Georgii Krawiec, gdyż materiał fotograficzny był naświetlony przez kilka dziurek i w rezultacie mamy niemożliwe wyobrażenie, pokazujące podwojony Pałac Kultury w Warszawie.

Zastanawiam się, czy kategoria Czy światło istnieje? nie powinna być inaczej przedstawiona? Przecież wiemy, że światło istnieje i jest podstawą fotografii, oczywiście poza użyciem grafiki komputerowej, symulującej obraz naturalny. Ale ilustracją do kuratorskiej tezy są interesujące eksperymenty Sławomira Decyka. Podobnie jest w części Niewidzialne światło, widzialna ciemność, w której oglądamy różne typy fotografii w półmroku, w tym malarskie nokturny (Lewczyński), jedną pracę z cieniem, stanowczo za mało (Janusz Leśniak), następnie sylwetowe zarysy ludzi. Światło jest zazwyczaj obocznym i uzupełniającym elementem, ale zawsze musi być. Ludzkie, nie-ludzkie spojrzenie to widzenie monumentalnych budowli i sprzętu budowalnego (Jan Kosiński, Stefan Arczyński), często związane z widzeniem socrealistycznym lub pod wpływem konstruktywizmu, jak w fotografii Jana Bułhaka Iglica (1948). Pokrewne są zdjęcia z następnego działu Pod kątem (Stefan Jasieński, Most londyński). Fragmenty, nigdy całość chyba niepotrzebnie analizują ten aspekt, ponieważ każda fotografia jest fragmentem jakieś większości całości wziętej z rzeczywistości. Tzw. piękno rzeczy pospolitych pokazują prace w kategorii Małe jest piękne. I po raz kolejny daje o sobie znać geniusz fotograficzny Beksińskiego (Śmietnik) oraz praca Lewczyńskiego Nieznany, której interpretacja w katalogu jest zaskakująca, ponieważ Hornowska widzi w niej „żart” i „ironię”, a ja sądzę, że była to sarkastyczna metafora czasów socjalizmu i dramatycznego w konsekwencji uprzedmiotowiania zwykłych robotników^[4].

W którymś momencie odbiorca i czytelnik pogubi się w labiryncie określeń powtarzających zakładane tezy. Czy nie jest tak, jak w przypadku części Imitacja pełni, w której np. można pokazać prace z poprzedniej kategorii? Nie mówiąc o fakcie, że Lewczyńskiemu w Pejzażu śląskim nie chodziło o „pełnię”, lecz bardziej o nostalgię i poetykę form. Jak najbardziej słusznie znalazła się tu praca Andrzeja Różyckiego Drzewo poznania czy projekcja ze zdigitalizowanych slajdów Lewczyńskiego Otwieram i zamykam oczy (1986) lub fotosyntezy Krzysztofa Pruszkowskiego, które, co ciekawe, nawiązują do niektórych wcześniejszych prac np. Stefana Arczyńskiego z lat 50. W dalszej części zapoznajemy się z kategorią Odpowiedzieć spojrzeniem. Tu zwracam uwagę na zapomniane fotografie Andrzeja Mielczarka (!) i najlepsze, jak dotąd, dokonania Jarosława Klupsia (Autotwory). Potem zbliżamy się do konceptualizmu, co ilustruje Widzialna nierzeczywistość, gdzie najważniejsze są dla mnie dokonania Różyckiego. W Pytaniach do fotografii o fotografię tytuł zakłada tautologiczność, co jest zgodne z konceptualnym obrazowaniem. I znowu zestaw nazwisk powtarza się: Andrzej Różycki, Zdzisław Jurkiewicz, Zygmunt Rytka, Leszek Brogowski ze swymi Idiomami. Od konceptualizmu droga zazwyczaj prowadzi do inscenizacji, co analizuje Spotkanie rzeczywistości z inną rzeczywistością. Kuratorka pokazu słusznie zwraca uwagę na zależności formalne od surrealizmu. Tylko, że fotografie Bogdana Zimowskiego są bardzo dalekie od tego obrazowania, w przeciwieństwie do świetnych prac Aleksandra Krzywobłockiego, Marka Piaseckiego czy Zbigniewa Dłubaka. W Rzeczywistości jednego wymiaru powracamy do pytań o antyiluzyjność i problem ingerencji w strukturę negatywu, co oddaje najlepiej twórczość Bronisława Schlabsa w końcu lat 50., a wcześniej Karola Hillera, którego niestety nie było na pokazie. Jednak należy zaznaczyć, że istnieje ogromna różnica między Fotogramami Schlabsa a izohelią Witolda Romera, u którego widać silny, choć przekształcony, mimetyzm świata, perspektywiczne odwzorowanie. Podobnie kardynalne różnice są między nimi a Andrzejem Pawłowskim, posługującym się ulotnym zapisem swej biologiczności.

Rozważania teoretyczne w katalogu kończą się modnym tematem, jakim jest Obraz o przedłużonym działaniu – powidoki i pamięć, nie licząc zakończenia pt. Bez końca: między orbis pictus a imago mundi o pragnieniu „opisania świata na nowo: przez skopiowanie i powielenie jego fragmentów”^[5]. Wśród wielu prac należy zwrócić uwagę na fotoinstalację Krzysztofa Cichosza Rozstrzelany… (2001), czy montowane z kilku negatywów pejzaże Pawła Pierścińskiego, co jest zaprzeczeniem idei dokumentalnej. Po raz kolejny zauważyłem Ikara Różyckiego – jedną z najważniejszych prac artysty oraz słynne już realizacje Lewczyńskiego Negatywy (1975). Pokazano, a szkoda, że w minimalnej ilości dwóch sztuk, konceptualne, czyli systemowe i strukturalistyczne analizy Janusza Bąkowskiego. Należy zaznaczyć, że obecnie działa stosunkowo dużo artystów interesujących się modernistycznym problemem powidoku, aby wymienić tylko bardzo znane realizacje Zbigniewa Libery i mniej popularne Leszka Żurka, których nie było w Poznaniu.

Co daje wystawa?

Dawno nie było takiego nagromadzenia prac fotograficznych w instytucji muzealnej, zarówno tych znanych i wybitnych, jak też zapomnianych czy niedocenianych. Odkryte i zarazem dowartościowane w ramach tego prestiżowego pokazu zostały prace Sławomira Decyka pt. Cyklografie, jak żadne inne łączące zapis czasu i światła w nie do końca abstrakcyjnym wymiarze, ponieważ widzimy smugi linii słonecznych w dynamicznej kompozycji, wykonanej za pomocą kamery otworkowej. Trzeba pamiętać, że ekspozycje są ważne, jeśli obok utrwalonego porządku proponują nowe postaci, zjawiska, czy techniki, jak fotoinstalacja Cichosza. I jeszcze jedno. Ekspozycja nieświadomie chyba rehabilitowała realizm socjalistyczny, zrównując go, a przynajmniej porównując z tradycją modernistyczną, która zdominowała ten pokaz.

Taka ponowoczesna ekspozycja wyrównuje, na ile jest to możliwe, ustalone historycznie pozycje. Oczywiście można byłoby wskazać dużo braków, ale nie jest to najważniejsze. Tego typu ekspozycja z wybiórczym zestawianiem różnych fragmentów oglądu różnorodnego zbioru zwanego fotografią jest ciekawa i ważna poznawczo, pomimo swych drobnych przywar, polegających na arbitralnym i „poznańskim” z założenia kluczu. Ale taka subiektywna wizja w dłuższej perspektywie nie  jest do utrzymania, nie tworzy podstawy do dalszych badań, gdyż prowadzi do eliminacji podmiotowości twórczej, zastępowanej w tym przypadku analizą formalną obrazów fotograficznych. Ale może zainspiruje badaczy z kręgu antropologii obrazu czy klasycznej historii fotografii?

Gdyby muzealnictwo miało pójść tą drogą interpretacji, to byłaby to, według mnie, droga donikąd, która zrównywałaby zdjęcia wybitne z przeciętnymi, a artystyczne z technicznymi czy przyrodniczymi. Mam nadzieję, że tak się nigdy nie stanie. Po wystawie większość oglądających zapamięta znane nazwiska, które na koniec jeszcze powtórzę: Beksiński, Lewczyński, Dłubak, Krzywobłocki, Wojnecki.

Na pokazie nie pokreślono znaczenia fotografii wybitnych twórców takich, jak: Natalia LL, Janusz Leśniak, Zofia Rydet, Grzegorz Przyborek. Nie pokazano ani jednaj pracy Witkacego, chociaż jest on najwybitniejszym polskim fotografem XX wieku, a także: Kazimierza Podsadeckiego czy Janusza M. Brzeskiego, co osłabia znacznie pokazu. Kilka z prac (np. Beksińskiego) można uznać za reprodukcje i nie powinno się ich prezentować. Ekspozycja programowo ominęła, poza wyjątkami, nurt dokumentu i reportażu oraz najnowsze zjawiska z zakresu obrazu cyfrowego. Warto podkreślić bardzo dobrze opracowany i bogato ilustrowany katalog, który będzie na pewno ważnym źródłem dla przyszłych badaczy.