Trudno zaprzeczyć temu, że krytyka ulega przeobrażeniom pod wpływem nowych kanałów komunikacji. Tzw. krytyka tradycyjna okazuje się być zbyt koturnowa, hermetyczna, ta uprawiana w dynamicznej sieci pozwala reagować szybko, zwięźle i atrakcyjnie. Zaspokaja potrzebę interakcji, której we współczesnym społeczeństwie coraz bardziej brakuje. Z drugiej strony w miarę rozwoju Internetu sytuacja, w której „każdy może być krytykiem” nabiera realności, co nie zawsze oddziałuje pozytywnie – otwiera pole do popisu krytykantom (pospolitym „hejterom”) albo formułą „lubię to”/„nie lubię tego” rozgrzesza z głębszej refleksji. Być może jednoczący potencjał sieci jest tylko złudzeniem i krytycy tworzą „archipelag niepodległych wysepek”, w ramach którego każdy mówi swoje, ale nikt nie słucha – o czym pisał kilka lat temu Jakub Banasiak.
Niezależnie od oceny, jesteśmy świadkami przewartościowania, zarówno w obszarze form przekazu, jak i języka krytyki. Redefinicji wydaje się wymagać sens oraz rola komentowania wydarzeń artystycznych, które właściwie mogą „same się prezentować” i być oceniane na gorąco – przez wszystkich. W efekcie to, co dzieje się wokół tekstu bywa bardziej interesujące i inspirujące niż on sam, a znaczenie uwolnionych w ten sposób paratekstów rośnie.
Pytamy zatem: czy blogi, portale społecznościowe mogą zastąpić tradycyjne formy krytyczne? A może już je zastąpiły – i w jaki sposób? Jakie jest ich miejsce na mapie współczesnej kultury w Polsce? Jakie mogą być tego konsekwencje – jakie wady, a jakie korzyści? Czy warto bronić tradycyjnej krytyki?
I przede wszystkim: co z tą niezależnością? Czy rzeczywiście cyfrowa przestrzeń daje możliwość wyrażania niezawisłych opinii? Czy krytyk-bloger, krytyk – użytkownik Facebooka może poczuć się bohaterem swoich czasów, antysystemowym, nieskrępowanym kulturalną koniunkturą i poprawnością polityczną?
A w końcu: jak będzie wyglądała krytyka (i krytyk) w roku 2030?
O opinie zapytaliśmy przedstawicieli różnych dziedzin kultury, także aktywnych krytyków – jako pierwszy publikujemy głos Marcina Adamczaka.
Redakcja O.pl
Pożegnanie z nowoczesnością
Zacznijmy od kilku truizmów. Tak, krytyka filmowa traci na znaczeniu w wyniku sukcesywnie słabnącego oddziaływania prasy drukowanej. Tak, aktywność krytyczna przenosi się do sfery Internetu i platform blogowych lub związanych z portalami społecznościowymi. W efekcie następuje pauperyzacja krytyki filmowej oraz słabnięcie znaczenia ferowanych przez nią werdyktów. Drugi proces widoczny jest gołym okiem, potwierdzają go także badania sondażowe. Jedynie 17 procent widzów bierze pod uwagę recenzje przed decyzją o wyborze tytułu, na który pójdą do kina (werdykty krytyków ustępują tu nie tylko takim wiodącym czynnikom, jak: temat filmu, promocja i reklama oraz obsada aktorska, ale także opiniom znajomych). Jednocześnie następuje deprofesjonalizacja krytyki, dzięki Internetowi parać się niegdysiejszym fachem Bolesława Michałka czy Krzysztofa Mętraka może każdy komu przyjdzie na to ochota. Między innymi dlatego o filmie pisze dziś w Polsce więcej osób niż jeszcze kilka, kilkanaście lat temu. Tyle zupełnych oczywistości.
W tak jednoznacznie rysujący się obraz warto wprowadzić kilka elementów mniej oczywistych. Po pierwsze, krytyka zachowuje jeszcze część dawnego znacznie w systemie kina artystycznego. Nie ma wielkiego wpływu na bieżące wyniki kasowe (ale one w systemie tym, zwłaszcza w Europie, traktowane są jako kwestia trzeciorzędna), krytycy zachowują jednak część dawnej roli, którą w analogii do sformułowania kingmakers, określiłbym jako film-director makers. Są potrzebni do dyskursywnego wspomagania kreowania „nowych autorów”, „nowych fal”, „nowych kinematografii narodowych” w fabrykach prestiżu, jakimi są dynamicznie mnożące się i rosnące w ekonomiczną oraz instytucjonalną siłę festiwale filmowe oraz paralelny wobec głównonurtowego, międzynarodowy obieg arthousowy. Po drugie, być może rewolucja technologiczna przyczyni się do rozwoju i uprawomocnienia nowych form refleksji krytycznej, jakimi byłyby eseje wizualne. Mówi się o nich i realizuje się je od lat, na razie jednak nie doczekaliśmy się jeszcze przełomu polegającego na ich popularności wśród odbiorców, zbliżonej do popularności form tradycyjnych. Warto prześledzić jednak choćby, przykład pierwszy z brzegu, dwoistość książkowej i przynależącej do eseju wizualnego aktywności Matta Zollera Seitza, towarzyszącej twórczości Wesa Andersona, by przekonać się, że perspektywy otwierające się przed nowymi formami refleksji są co najmniej obiecujące.
Blogosfery i „zdemokratyzowanej” aktywności krytycznej nie należy przy tym idealizować. Odnosi się to zwłaszcza do prosto i jednoznacznie, w czarno-biały sposób, postrzeganej kwestii niezależności. Zdarzały się w filmowej prasie drukowanej po 1989 roku przypadki zagadkowej koincydencji między wykupem powierzchni reklamowej przez koproducenta danego filmu oraz tonem recenzji, ale były to zjawiska incydentalne. Nie było z tą niezależnością w prasie drukowanej aż tak źle, a blogosferze nie musi wcale być aż tak dobrze. Jej problemem jest przede wszystkim dotarcie do czytelnika w sytuacji nadpodaży konkurencyjnych kanałów i form. Bardzo często więc blogi związane są z platformami należącymi do korporacji medialnych, nierzadko też pozycja czytanego chętnie blogera związana jest z rozpoznawalnością oraz profesjonalnym szlifem zdobytymi w obiegu tradycyjnym. „Zdemokratyzowana” krytyka internetowa funkcjonuje w dużej mierze w technologicznych ramach regulowanych przez globalny przemysł kultury, a jej istnienie jest dla tegoż przemysłu zjawiskiem korzystnym. Henry Jenkins i Joshua Green w jednym ze swoich artykułów przytaczają wymianę zdań pomiędzy dwójką internatów; <dssully> prosi: „Opisz Web 2.0 w dwóch zdaniach”, a <jwb> odpowiada: „Ty kreujesz całą zawartość. Oni zatrzymują cały dochód”.
Pole krytyki filmowej podlega zatem zwijaniu i ograniczaniu z uwagi na nacisk z dwóch różnych stron – niejako „od dołu”, poprzez tych, którzy piszą o kinie w Internecie, najczęściej bez gratyfikacji materialnej, i odbierają tradycyjnej krytyce monopol na ferowanie sądów smaku oraz „od góry”, z korporacyjnego poziomu globalnych koncernów medialnych, dominujących na światowym rynku filmowym w stopniu wcześniej niespotykanym i niespecjalnie potrzebującym krytyków do prowadzonych przez siebie interesów.
Mimo to przekonany jestem, iż nie warto poddawać się nostalgii za formami odchodzącymi w przeszłość i nie warto walczyć o zachowanie tradycyjnego modelu krytyki, między innymi dlatego, iż bezcelowe jest zawracanie rzeki płynącej już w kierunku, wyznaczanym innym kształtem terenu. Paradoksalnie, będąca kwintesencją nowoczesnego rozwoju technologii rewolucja cyfrowa przynosi ze sobą pożegnanie ze zjawiskiem wyrastającym z początkowych faz nowoczesności. Rzecz jasna nie jest bowiem tak, iż zawodowa krytyka jest fenomenem uniwersalnym i ponadczasowym. Jej początki na dobrą sprawę możemy lokować dopiero w epoce, w której zgodnie z wizją Jürgena Habermasa ze słynnego tekstu Modernizm – niedokończony projekt następuje wyraźne oddzielenie trzech splecionych ze sobą w przednowoczesnym modelu kultury sfer: nauki, moralności i sztuki; podkreślające odrębność kwestii, odpowiednio: prawdy, normatywnej słuszności i sprawiedliwości oraz piękna i autentyczności (podział ten symbolizować mogą trzy krytyki Kanta).
Rewolucja technologiczna dość nieoczekiwanie łączy się z powrotem do przednowoczesnego stanu rzeczy, gdy refleksja poświęcana poszczególnym dziełom sztuki nie była aktywnością zawodową podejmowaną w celu zapewnienie sobie utrzymania, ani też nie przynależała do jednej profesji. Jak pisał Clement Greenberg, odpowiadając na postawione samemu sobie pytanie jak i czy można zdefiniować nosicieli najlepszego smaku: „Nie jest to wcale konieczne. W dawnych czasach, najlepszy smak mógł wyróżniać całe klasy społeczne lub całe koterie czy kręgi – jak cognoscenti w Watykanie na początku XVI wieku czy kręgi, w jakich obracał się Baudelaire w połowie XIX wieku”. Istotne były takie czynniki jak „niezbędne minimum dostatku i wolnego czasu”, aby należeć do tych, którzy „wystarczająco dużo patrzą, słuchają lub czytają”.
Czy powrót do modelu przednowoczesnego, w którym krytyka artystyczna staje się dodatkową aktywnością miłośników utrzymujących się przede wszystkim z innych dziedzin działalności, jest rzeczywiście dużo gorszy od sytuacji, w której rzesze spauperyzowanych krytyków pisują nieregularnie do około 20 redakcji (znam takie przypadki) w zabójczym tempie, wyznaczanym pogonią za wierszówką i goniąc z festiwalu na festiwal?
Sądzę więc, że w najbliższych latach postępować może parcelacja dotychczasowych funkcji tradycyjnej krytyki oraz jej zanik jako odrębnej autonomicznej profesji. Funkcje promocyjne przejmą działy marketingu podmiotów przemysłu kultury, funkcje krzewienia zainteresowań i zamiłowania do danej dziedziny – internetowe przedsięwzięcia fanowskie, funkcje informowania o nowościach – zwyczajne dziennikarstwo, a prócz tego funkcjonować może pogłębiona refleksja autorów i autorek utrzymujących się raczej z innego rodzaju (niekiedy pokrewnej, np. akademickiej) działalności. Oczywiście refleksja ta będzie miała odmienny niż dziś charakter – coś utraci, co innego zaoferuje w zamian. Zawodowi krytycy bowiem naprawdę oglądają nawet do kilkuset premierowych filmów rocznie, na co najbardziej nawet oddanym amatorom może zabraknąć czasu. Najpewniej pisało się będzie o mniejszej ilości tytułów, ale w pogłębiony sposób. Przynajmniej tak właśnie obstawiałbym, gdyby któryś z bukmacherów przyjmował dziś tak osobliwy zakład, jak określenie kondycji krytyki artystycznej w roku 2030.
