Poza chronologią – galeria portretu
Kolejny obszar wystawy stanowiła galeria portretów. Wizerunki rodziny, przyjaciół, ale także popiersia pomnikowe czy portrety na zamówienia komercyjne artysta tworzył przez całe życie, niezależnie od epoki. Prezentowany wybór obejmował okres młodopolski i początki czasów międzywojennych. Największa swoboda w upozowaniu modela czy opracowaniu faktury dotyczyła oczywiście portretów najbliższej rodziny, np. pochodzących z l. 20. XX w. wizerunków żony (Głowa żony) czy córki (Haneczka). Również w portretach przyjaciół artysta starał się unikać utartych schematów, rozbijając kompozycję gestem rąk, przechyleniem głowy lub asymetrycznym układem postaci. Taki zabieg zastosował m.in. w portretach panny G. Głębokiej (przed 1914) czy Adama Dobrodzickiego (1926–1927). Najbardziej surowe i oficjalne są oczywiście studia pomnikowe, jak chociażby pierwsze zrealizowane przez artystę zamówienie publiczne na popiersie Henryka Jordana (1913–1914). Ten lekarz, społecznik i pomysłodawca tzw. ogródków jordanowskich był postacią powszechnie szanowaną. Gdy Szczepkowskiemu powierzono zaprojektowanie pomnika do parku imienia Jordana w Krakowie, sięgnął po tradycyjne, realistyczne środki wyrazu. Zrównoważona kompozycja postaci, symetria ujęcia en face oraz syntetycznie opracowana powierzchnia rzeźby wpłynęły w tym przypadku na wyraz uniwersalnej ponadczasowości. Poza wydzieloną galerią, portrety były umieszczone we wszystkich częściach wystawy w zależności od czasu ich powstania. Dla osiągnięcia określonych celów chronologia była czasem zarzucana. Wiązało się to najczęściej z istotnym powiązaniem wizerunków z sąsiednimi pracami. Taki przypadek stanowiły popiersia Walerii i Rufina Morozowiczów dekorujące zaaranżowane wnętrze jadalni willi „Waleria”. Podobnie rzecz się miała z pracami poświęconymi marszałkowi Józefowi Piłsudskiemu, które znalazły się w sąsiedztwie bardziej do nich pasujących realizacji państwowych okresu międzywojennego.
To, co najważniejsze – wszystkie drogi prowadzą do art déco
Najwięcej miejsca na wystawie zajęło przedstawienie epoki dwudziestolecia międzywojennego. Z dzisiejszej perspektywy to właśnie ten okres był najbardziej odkrywczy i wymagał szczególnego skupienia.
Na początku zilustrowano zwrot twórczości Szczepkowskiego w stronę nurtu art déco. Lata doświadczeń, poszukiwań, podróży, obserwacji zjawisk zachodzących w sztuce doprowadziły artystę do radykalnej zmiany stylu. I choć miało to miejsce w okresie dwudziestolecia międzywojennego, pierwsze przesłanki tych zmian można już było zaobserwować nieco wcześniej. W latach 1917–1918 artysta projektował wystrój prezbiterium kościoła św. Antoniego w Krzeszowicach. Nie była to jego pierwsza realizacja na styku rzeźby i architektury. W okresie młodopolskim powierzono mu bowiem dekorację fasady domu Towarzystwa Rolniczego w Krakowie (na wystawie w postaci barwnego wydruku), którą wypełnił postaciami-alegoriami siedmiu rolniczych profesji. Z kościoła w Krzeszowicach prezentowano modele czterech Aniołów Męki Pańskiej. Porównanie tych dwóch zleceń daje wyobrażenie o skali zmian w sztuce artysty. Gdy w krakowskiej pracy dominuje realizm, anatomiczna poprawność, wszelkie przywileje pełnoplastycznej rzeźby pozwalające postaciom na wychodzenie poza lico ścian i śmiałe skróty perspektywiczne, w realizacji krzeszowickiej dochodzą do głosu inspiracje sztuką francuską, a zwłaszcza lekcja gotyckiej rzeźby z katedr Notre Dame w Chartres i Paryżu. Postaci aniołów zostały podporządkowane rytmowi architektury. Wciśnięte, wręcz wtłoczone, w nisze okiennych węgarów, jak figury świętych z francuskich portali. Realizm póz i gestów zaczyna tracić na znaczeniu. Zawiłe układy szat czy zrytmizowane powierzchnie skrzydeł aniołów akcentują już zupełnie inny walor sztuki – jej dekoracyjność.
O ile krzeszowickie anioły zapoczątkowały zwrot w twórczości Szczepkowskiego, to trzeba powiedzieć, że nagrobek Andrzeja hrabiego Potockiego (1922) stanowił prawdziwą rewolucję. Na wystawie został on zestawiony z nagrobkiem matki artysty (ok. 1915). Dzieli je niezbyt duża odległość czasowa, ale różnica między nimi jest kolosalna. Oba nagrobki nawiązują do typu wypracowanego w średniowieczu i udoskonalonego w renesansie i mają kształt tumby przykrytej płytą ze spłaszczonym modelunkiem leżącej figury zmarłego. Kompozycję nagrobka matki wykonano jednakże w sposób bardzo konwencjonalny – symetrycznie potraktowana postać, ubrana w długą suknię, z rękami złożonymi w geście modlitwy, ze spokojnym obliczem i zamkniętymi oczami. Klasyczny repertuar realizmu. Takie wykonanie tłumaczy silny związek emocjonalny, wobec którego wszelkie eksperymenty formalne mogły się zdawać niepotrzebne czy wręcz obrazoburcze. Zupełnie inaczej wygląda to w monumencie Potockiego. Postać zmarłego zdaje się być jedynie pretekstem do wypróbowania całkiem nowych rozwiązań formalnych. Daleko jej do realizmu – choć oczywiście da się odczytać sylwetkę zmarłego czy dość wiernie oddane rysy twarzy. Tyle, że układ figury na płycie jest dość zaskakujący, podporządkowany podziałom geometrii i ornamentu. Nienaturalny skręt głowy, ułożenie rąk, strój zmarłego wpasowano jakby wtórnie w przyjęty odgórnie schemat. A jego bazę stanowiła zygzakowata linia, popularny motyw sztuki art déco. Odrzucając realizm na rzecz wartości dekoracyjnych Szczepkowski wyraźnie opowiedział się po stronie sztuki awangardowej. Wykorzystał i przetworzył na własny sposób poszukiwania kubistów, futurystów czy też polskich formistów.
Od nagrobka Potockiego był tylko krok do najbardziej znanego dzieła Szczepkowskiego – Kapliczki Bożego Narodzenia. Jej fragmenty zaprezentowano w centralnej przestrzeni galeryjnej. Ta niezwykła realizacja z drewna sosnowego powstała w 1925 roku. Była w zasadzie manifestem artysty, plastyczną deklaracją na chwilę obecną i na przyszłość. Kapliczka składała się z wielu elementów. Obok ołtarza głównego ze sceną Bożego Narodzenia były ściany kulisowe z przedstawieniami Hołdu Trzech Króli i Pokłonu Pasterzy. Narożniki ścian dekorowały z kolei anielskie filary z postaciami wkomponowanymi w kształt słupa metodą znaną już z realizacji w Krzeszowicach. Najistotniejsza była tu jednak nie tyle treść przedstawienia, co jego forma. Konglomerat podhalańskiej sztuki ludowej i awangardowej lekcji stylu art déco. Artysta po raz pierwszy od czasów zakopiańskiej szkoły wykorzystał zdobyte tam umiejętności. Nie chodzi już o elegancką, ugrzecznioną interpretację ludowego ornamentu. Tutaj wykorzystano przede wszystkim rzemiosło, mistrzowskie opanowanie warsztatu cieśli. I to, w połączeniu z nowoczesnym, kubizującym ornamentem, okazało się mieszanką świeżą i odkrywczą. Szczepkowskiego okrzyknięto twórcą polskiej sztuki narodowej, a Kapliczkę zakupił francuski rząd.
Po Kapliczce Bożego Narodzenia Szczepkowski wykonał jeszcze dwa drewniane ołtarze. Pierwszy Wniebowzięcia Matki Bożej do szwajcarskiego kościoła w Echarlens (1925) i drugi Matki Boskiej Bolesnej do Mauzoleum Jana Kasprowicza na Harendzie w Zakopanem (ok. 1926–1932). Oba ołtarze rozwijały zaproponowane w Paryżu rozwiązania, co wzmacniało jeszcze ich walory dekoracyjne.
Tematyka religijna i wysoki poziom ciesielskiego rzemiosła stały się znakiem rozpoznawczym artysty. Kolejne zlecenia nie miały jednak nic wspólnego, ani z jednym, ani z drugim. Dekoracja gmachu Sejmu RP (1927–1928) dotyczyła różnorodnych aspektów funkcjonowania państwa, a płaskorzeźby miały być wykonane w kamieniu. Szczepkowski wywiązał się z tego zadania w sposób zaskakujący. Przeniósł bowiem technikę obróbki drewna na formy kamienne. Nie widać tu dłuta kamieniarza, ale narzędzia snycerza. Motywy są ostro cięte, linie układają się w siatkę wynikającą z podziałów drewna. Kompozycja zyskuje na oryginalności i dekoracyjności. Na wystawie obok fotografii elewacji sejmu zaprezentowano także replikę jednej z kompozycji – Sztuki piękne, którą artysta wykonał na swoje potrzeby, właśnie w drewnie. Niezwykłe jest porównanie tej wersji do jej kamiennego odpowiednika – gdyby nie barwy, nie można by się było dopatrzyć żadnej różnicy.
Przy realizacji płaskorzeźb dla Banku Gospodarstwa Krajowego (1929–1931), prezentujących tym razem solidność finansową zleceniodawcy, Szczepkowski odwołał się do prostych alegorii. Na wystawie pokazano trzy gipsowe modele supraport – Miary, Wagi i Drzewo, wieńczących główne wejście do budynku. Kompozycje zostały wpisane w kształt trójkąta równoramiennego, a ich pozbawione dekoracji tło powielało podziały sąsiadujących ścian. W stosunku do fryzu na gmachu sejmu ta realizacja zdaje się być mniej zawiła. Postacie nie są tak stłoczone, a pusta przestrzeń wokół nich uwypukla przekaz.
Inną formą wypowiedzi wynikającą z zamówień państwowych były projekty pomników. Nie wszystkie udało się zrealizować. Najciekawsza może jest historia z sarkofagiem Józefa Piłsudskiego na Wawelu. Konkurs na projekt sarkofagu wzbudził swego czasu ogólnonarodową debatę. Szczepkowski zaprojektował kilka wersji sarkofagu i srebrną trumnę. Niestety, mimo iż ostatecznie konkurs wygrał, nigdy nie udało się doprowadzić do finalizacji zlecenia. Niezależnie od werdyktu, pomysł artysty nie do końca się spodobał. Akceptację warunkował szereg poprawek. Wybuch II wojny światowej przekreślił wszystkie plany, a nowa, powojenna rzeczywistość nie pozwoliła już powrócić do tematu. Do dzisiaj zwłoki Wodza Narodu spoczywają jedynie w srebrnej trumnie projektu Szczepkowskiego. Na wystawie pokazano inne związane z Piłsudskim obiekty – maskę pośmiertną (1935), wykonaną przez sztukatora pod nadzorem Szczepkowskiego oraz odlany w brązie projekt pomnika Marszałka (ok. 1936–1938), który miał stanąć na placu Na Rozdrożu w Warszawie.
W ramach sztuki dwudziestolecia międzywojennego wyodrębniono na wystawie jeszcze jedną dziedzinę twórczości Szczepkowskiego – meblarstwo. Komplet mebli (l. 30. XX w.) zaprojektowany i wykonany własnoręcznie przez artystę miał zdobić wnętrza sali jadalnej apartamentów prezydenckich na Zamku Królewskim w Warszawie. Ostatecznie znalazł swoje miejsce w willi „Waleria”. Zestaw składał się ze stołów, krzeseł, ław, kredensu i regałów przyściennych. Dodatkowymi elementami były drewniane i tekstylne okładziny ścian, rzeźbione belki stropowe i drobne element wyposażenia – świeczniki, lampy, naczynia. Meble były ciężkie, solidne, wykonane z litego drewna. Poza oczywistą użytkowością, charakteryzowały się oryginalnym motywami zdobniczymi, których rodowód sięgał znowu sztuki Podhala.
Ostatnie spojrzenie artysty
Powojenną część wystawy wypełniały głównie projekty i modele pomników, w większości niezrealizowanych, kontynuujące ideę polskiej sztuki narodowej. Twórczość Szczepkowskiego po zakończeniu II wojny światowej nie odbiegała bowiem stylistycznie od charakteru poprzedniej epoki. Zniszczone w czasie działań wojennych warszawskie monumenty trzeba było zrekonstruować czy to na podstawie zachowanych fragmentów, czy też istniejącej dokumentacji. Artysta zajął się najpierw pomnikiem Adama Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu, którego autorem był Cyprian Godebski. Potem przystąpił do odtworzenia własnego przedwojennego monumentu – Wojciecha Bogusławskiego na placu Teatralnym (1929). A ponieważ zmienił nieco jego formę, co jest widoczne zwłaszcza w partii cokołu, zarówno model pomnika, jak i jego powiększona fotografia znalazły się w tej części ekspozycji. Figura ojca polskiego teatru wykonana została, co prawda w realistycznej konwencji, ale według najlepszych wzorów sztuki pomnikowej – żaden szczegół nie zakłóca odbioru pracy. Poza i ubiór portretowanego mogłyby uchodzić za synonim wyszukanej elegancji. Natomiast trzymane w rękach rekwizyty – płaszcz i kapelusz dodają kompozycji swobody i lekkości. Najciekawszy jest jednak cokół pomnika złożony z intrygująco skręconych modułów. Stanowią one obramienie dla personifikacji sztuk teatralnych, zbliżonych w charakterze do płaskorzeźb z sejmu czy BGK.
W tym samym czasie powierzono Szczepkowskiemu zupełnie nową realizację – pomnik Stanisława Moniuszki także na placu Teatralnym w Warszawie (l. 60. XX w.). Umieszczony symetrycznie w stosunku do Bogusławskiego, po przeciwnej stronie wejścia do teatru, miał stanowić dla niego swoistą przeciwwagę. Był już jednak znacznie słabszy od swojego poprzednika. Spłaszczając najlepsze wzorce art déco, a jednocześnie ignorując nowoczesne tendencje awangardy, niósł ze sobą wszelkie znamiona epigonizmu. Tą samą drogą szły projekty Słupa Piastowskiego dla Szklarskiej Poręby czy Łuku Niepodległości na placu Konstytucji w Warszawie.
W centralnym punkcie ostatniej kwatery została umieszczona najbardziej poruszająca rzeźba tego okresu – Autoportret (1960). Wykonany u schyłku życia był chyba najlepszym portretem na wystawie i mimo niewielkich rozmiarów od razu przyciągał uwagę zwiedzających. O dużej swobodzie i biegłości warsztatu świadczyła pozorna niedbałość, szkicowość techniki. Widać w niej najlepsze wzorce rzeźbiarskiego impresjonizmu. Niedokończona, poszarpana jakby konstrukcja torsu podkreślała jeszcze dynamikę rzeźby, która zdawała się unosić ponad sąsiednimi pracami. Klasyczne, łagodne rysy twarzy i weryzm w oddaniu oznak starości – to było widać na pierwszy rzut oka. Ale potem całą uwagę przyciągało spojrzenie – zdecydowane i poważne, pełne energii, która rozbijała pozorny spokój. To niewątpliwie portret starego i zmęczonego życiem człowieka, ale jednocześnie artysty, świadomego swojej wartości i talentu, który może czerpać satysfakcję z własnego życia.
Czasem mniej znaczy lepiej
Podstawą koncepcji wystawy Jana Szczepkowskiego było proste założenie, że ta sztuka obroni się sama. Nie ma sensu budować piramidy znaczeń, tam gdzie mamy do czynienia z kunsztem w czystej postaci. Obszerne opracowania twórczości artysty, zwłaszcza praca pani Katarzyny Chrudzimskiej-Uhery, pozwalają na rezygnację z poszukiwania drugiego dna na rzecz delektowania się sztuką samą w sobie.
Czy minimalizm może być strategią kuratorską? Wydaje się, że w stosunku do monograficznych wystaw klasyków sztuki odpowiedź powinna być pozytywna. I wcale nie musi się to wiązać z mniejszą ilością pracy czy zaangażowania. Pokazanie tego, czym dysponuje kurator w sposób obiektywnie najkorzystniejszy dla artysty, jak najmocniej akcentujący wartość jego sztuki, nie jest wcale zadaniem łatwym. A bywa niewdzięcznym, gdyż nasze wysiłki pozostają często niewidoczne gołym okiem. Można się jednak na koniec pokusić o konkluzję, że przy tak przyjętej strategii, im ingerencja kuratorska jest mniej widoczna, tym bardziej projekt należy ocenić jako udany. A jeśli weźmiemy jeszcze pod uwagę korzystne opinie wyrażane przez zwiedzającą wystawę publiczność, trzeba uznać, że minimalizm okazał się być tym razem dobrym „sposobem na klasyka”.
