Film jako wystawa

Wybierając się na Performera, którego miałam okazję zobaczyć w ramach odbywającego się w Toruniu festiwalu TOFIFEST, byłam przekonana, że idę na spotkanie z dziesiątą muzą. Ekran. Wyciemniona sala z równymi rzędami krzeseł. Nawet reklamy poprzedzające seans, trwające dobrych kilkanaście minut. Wszystko sugerowało, że zaraz obejrzę film. Nic bardziej mylnego… No, może niezupełnie – film, owszem, obejrzałam, ale tak naprawdę zobaczyłam wystawę. Film-wystawę. Film o Oskarze Dawickim, będący jednocześnie wystawą prac Oskara Dawickiego…

Zanim przystąpię do objaśniania zawiłości związanych z hybrydyczną naturą Performera, chciałam rozwiać wszelkie wątpliwości, jakie mogą się w tej chwili pojawić u czytelników, którzy oczekują klasycznej recenzji kinowej nowości. Muszę ich rozczarować – nie jestem filmoznawczynią i nie zamierzam udawać, że nią jestem. Nie interesuje mnie też ocenianie omawianego obrazu przy użyciu kategorii wartościujących i deliberowanie nad jego atutami i słabymi punktami. Mogę spojrzeć na Performera tylko i wyłącznie własnymi oczami – oczami krytyka sztuki, bo taką perspektywę warunkuje moje doświadczenie. Optyka, która koncentruje się wokół sztuk wizualnych ma tu bowiem zastosowanie, i to nie tylko dlatego, że warstwa fabularna tej produkcji osnuta jest wokół postaci współczesnego artysty. Performer – jak już zdążyłam zaznaczyć – w swoim założeniu funkcjonować ma bowiem nie tylko jako film, ale także jako wypowiedź oscylująca na pograniczu projektu kuratorskiego, przewidzianego do prezentacji nie w galerii, ale kinie. Dlatego też osią moich refleksji na temat efektów pracy kuratora Łukasza Rondudy i reżysera Macieja Sobieszczańskiego będzie wspomniana już „podwójna osobowość” ich wspólnej realizacji –  w warstwie formalnej związanej z kinem, ale treściowo zwracająca się ku alternatywnym sposobom prezentacji performerskiego dorobku Oskara Dawickiego.

Dość zaskakująca, a zarazem intrygująca, wydała mi się zbieżność, na jaką natknęłam się przeglądając materiały dotyczące relacji, zachodzących współcześnie między kinem a sztukami wizualnymi. Badając zjawisko domniemanego „zwrotu kinematograficznego” dokonującego się na polskim gruncie, trafiłam na tekst Łukasza Rondudy pt. Wystawa jako film, zamieszczony w książce Kino-sztuka, którą napisał on wspólnie z Jakubem Majmurkiem^[1]. Już sam tytuł tego eseju przyciągnął moją uwagę, ponieważ – celowo bądź nie – autor literalnie powtórzył tytuł innego tekstu, napisanego przez czołową współczesną teoretyczkę Mieke Bal^[2]. Owa frapująca koincydencja sprawiła, że mimo dystansu, z jakim podchodzę do wskazanego przez Rondudę kolejnego „artystycznego fenomenu” (skądinąd chyba trafnie określonego przez Stacha Szabłowskiego jako „samospełniająca się przepowiednia”^[3]), postanowiłam zagłębić się w problematykę związków między poetyką wystawienniczą a filmową. Bo choć oboje wspomniani autorzy posłużyli się tym samym porównaniem – określeniem „wystawy jako filmu” – uczynili to w zupełnie odmiennym kontekście. To, co ich jednak połączyło, to mocne zaakcentowanie kategorii narracji. Lawirując między spostrzeżeniami holenderskiej krytyczki, dotyczącymi interpretowania wystaw przy użyciu pojęć pokrewnych filmowi, a uwagami Rondudy, który skoncentrował się na projektach, w których prezentacja prac artystów realizuje się właśnie w kinematograficznej formie, postaram się uchwycić sposób, w jaki na tym polu sytuuje się interesujący nas obraz z Oskarem Dawickim w roli głównej.

Nie wchodząc zbyt głęboko w analizy prowadzone przez Bal (bo nie czas na to i nie miejsce), chciałabym zwrócić uwagę na pojawiającą się w jej rozważaniach definicję narracji, rozumianej w kontekście projektów ekspozycyjnych jako „produkująca znaczenie sekwencyjność wyłaniająca się w trakcie zwiedzania wystawy”. O tym, jak głęboko owo pojęcie zakorzeniło się w krytyce artystycznej, świadczy chociażby to, że stosujemy je mówiąc o wystawie jako pewnej spójnej całości, której obraz rozwija się wraz z przechodzeniem od jednego obiektu do kolejnego. Jak mówi Bal, wystawa może być więc traktowana jako rodzaj storyboardu, wizualnego scenariusza potencjalnej filmowej realizacji, gdzie narracyjność, bazująca na podróży widza przez sale ekspozycyjne, daje początek serii „wydarzeń” składających się na fabułę^[4].

Z możliwości przeniesienia narracji wystawienniczej na medium filmu skorzystali twórcy Performera, którzy pokazali twórczości Oskara Dawickiego jako ciąg zgrabnie zmontowanych performansów. Na „wystawę-film” tego artysty składa się zbiór kilkudziesięciu prac. Są to nie tylko działania o charakterze akcyjnym, przeprowadzane w nieodzownej niebieskiej cekinowej marynarce, ale także instalacje czy projekcje wideo, odnoszące się do zagadnienia „post-esencjalizmu egzystencjalnego” (pojęcie to, powstałe w odniesieniu do twórczości Dawickiego, ukuć miała Anda Rottenberg). Omawianie z osobna każdego z elementów tej układanki nie ma większego sensu, warto jednak skupić się na dwóch momentach, w moim odczuciu kluczowych dla struktury całego filmu-wystawy, a mianowicie na prologu i epilogu. Scena otwierająca Performera to przejazd kamery przez ekspozycję Muzeum Narodowego w Warszawie. W czasie tej podróży przez sale wystawowe mamy okazję zobaczyć najwybitniejsze dzieła polskiej sztuki – od XVIII wieku po współczesność. Cały ten łańcuch obrazów kończy instalacja Dawickiego pt. Milczenie jest srebrem – jak się później dowiadujemy materializacja koncepcji stanowiącej swoistą idée fixe artysty. Oglądając tę scenę trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to mniej lub bardziej zawoalowana próba zaprogramowania naszej percepcji i zasugerowania, że twórczość Dawickiego zajmuje w historii polskiej sztuki współczesnej istotne miejsce. Jednak formalnie rzecz biorąc scenę tę można, a może nawet należy, odbierać także na poziomie meta-, jako sygnał, że mamy do czynienia właśnie z  w y s t a w ą, choć zorganizowaną w formule odmiennej od tradycji galeryjno-muzealnej. Podobną funkcję mają epilogowe „didaskalia”, kojarzące się z metryczkami obiektów towarzyszącymi pracom na wystawach, w których wyliczone zostały wszystkie zacytowane w filmie artystyczne realizacje.

Biorąc pod uwagę przytoczone wcześniej spostrzeżenia Mieke Bal, dotyczące kinematograficznego rodowodu pojęcia narracji w wystawiennictwie, stwierdzić można, że twórcy Performera, którzy wykreowali filmową opowieść w oparciu o prace Oskara Dawickiego, zwrócili się „do źródeł” tej kategorii. Narracja niejako wraca tu do swoich korzeni, choć przesiąknięta już specyfiką dyskursu wystawienniczego (scenariusz filmowy upodobnił się do scenariusza wystawy, aranżację dzieł w przestrzeni galeryjnej zastąpiła scenografia, itd). Przy tworzeniu Performera duetowi reżyserskiemu: „(…) chodziło o to, aby kształt filmu wyznaczała sekwencja poszczególnych dzieł, następujących jeden po drugim performansów (…). Zazwyczaj w przestrzeni wystawy – jak wskazuje Ronduda – też mamy do czynienia z sekwencją poszczególnych dzieł, ale są one połączone za pomocą przestrzennej narracji ekspozycyjnej, najczęściej dyskursywnie na poziomie tekstu kuratorskiego. W przypadku filmu Performer poszczególne dzieła w przestrzeni filmu, następując jedno po drugim, powiązane są dramaturgicznie, fabularnie i emocjonalnie, czyli za pomocą podstawowych narzędzi filmu fabularnego”^[5]. Po jego wcześniejszych projektach kuratorskich – filmie-wystawie Cameo i Projekcji kinematograficznej – Performer jest więc kolejną metawystawą, mówiącą o sposobach eksponowania dzieł artystów wizualnych poza przestrzenią galeryjną i powoływaniu na tej drodze zupełnie nowych artystycznych bytów.