Kiedy w lutym 2015 roku czarno-biały film o potrzebie wycofania się ze świata zawiódł Pawła Pawlikowskiego na scenę w Dolby Theatre w Los Angeles, mijał właśnie tydzień od momentu, w którym Małgorzata Szumowska odbierała nagrodę za reżyserię w Berlinie. W tym samym czasie opublikowano też dokładne dane z rynku kinowego, które potwierdziły wcześniejsze informacje, iż w 2014 roku Polacy chodzili do kina najczęściej od czasów przełomu ustrojowego i nie szczędzili pieniędzy na zakup biletów na rodzime produkcje. Trzy przyciągające uwagę mediów informacje okazały się retorycznymi filarami, na których zaczęło powstawać przekonanie o tym, że w polskim kinie jest tak dobrze, jak dawno już nie było, a retoryczne filary wspomagały też mniej spektakularne, ale twarde dane pokazujące wyraźny progres notowany w ostatniej dekadzie. Czy rzeczywiście kino polskie wkroczyło na naszych oczach w swój Złoty Wiek, a kinematografia nasza nie była w świetniejszej kondycji przynajmniej od czasów „szkoły polskiej”, czyli od ponad półwiecza?
Skuteczna modernizacja
Zaznaczmy – kinematografia, czyli sfera twórczości, techniki, finansowania oraz instytucji. Upadek, który w tej sferze zaczął się w latach osiemdziesiątych i trwał niemal do końca stulecia, w oczywisty sposób determinowany był przez zapaść socjalistycznej gospodarki oraz trudne pierwsze lata transformacji. Na planie filmu Z dalekiego kraju (1981) Zanussiego sensacją była informacja, iż zagraniczny koproducent po zdjęciach gotów jest rozdać pośród ekipy zakupione przez siebie puchowe kurtki. W połowie tamtej dekady trzy państwowe wytwórnie zażarcie walczyły o wyszarpanie jakiejś z paru nowoczesnych kamer zakupionych za dewizy na Zachodzie. W tym samym czasie młody obiecujący reżyser Maciej Dejczer rezygnuje ze zdjęć do filmu krótkometrażowego, bo w budżecie brakuje pieniędzy na benzynę na wyjazd dokumentacyjny do Gdańska fiatem 126p. W 1987 w Klątwie doliny węży straszył bawiący po dziś dzień smok z papier-mâché, wykonany w ramach pomocy koprodukcyjnej przez wytwórnię w Kijowie, bo ponoć wykonany nad Wisłą byłby jeszcze bardziej pocieszny.
Na początku lat dziewięćdziesiątych zanikają źródła państwowego finansowania, a nowe fundusze nie są w stanie sprostać sytuacji, gdy w ciągu dwóch lat o siedemdziesiąt pięć procent spada liczba widzów w kinach. Fotografie z bankietu wieńczącego zdjęcia do Historii miłosnych (1997) Jerzego Stuhra pokazują, iż serwowano na nim wino Sophia. Chwilową poprawę koniunktury w biednej, zapóźnionej techniczne i podupadającej kinematografii przynosi przełom stuleci w wyniku inwestycji banków w realizację filmów. W efekcie niejasności budżetowych towarzyszących powstawaniu niektórych filmów banki wycofują się z produkcji, a klimat tego czasu najlepiej oddaje „film z kluczem”, czyli Superprodukcja (2002) Juliusza Machulskiego.
Kinematografii polskiej na początku XXI stulecia grozi w zasadzie likwidacja, gdy nowy rząd Leszka Millera rozważa rezygnację z publicznego wsparcia dla tej dziedziny twórczości z wyjątkiem niskobudżetowych projektów debiutantów. Łatwo wyobrazić sobie, że widzom polskim z jakichś powodów zainteresowanych jeszcze rodzimym kinem pozostałyby jedynie filmy offowe oraz skrajnie komercyjne projekty opartych o telewizje koncernów medialnych, a raz od wielkiego dzwonu jakaś historyczna superprodukcja lekturowa. Latem 2003 roku – po raz pierwszy od jej powstania – w wytwórni na Chełmskiej w Warszawie nie trwają prace nad żadnym filmem.
Przytaczam tę garść faktów, żeby pokazać, jak wielki progres dokonał się po 2005 roku w wyniku przyjęcia nowej ustawy o kinematografii, powołującej do istnienia Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz ustanawiającej stabilne źródła finansowania. Ten akt prawny był owocem niezwykle skutecznego i przemyślanego działania środowiska filmowego, które w roku 2003 zdało sobie sprawę, że nic nie stoi na przeszkodzie, by do szeregu zanikających w Polsce gałęzi przemysłu nie miał dołączyć również przemysł filmowy. W efekcie nowych regulacji od kilku już lat produkujemy najwięcej pełnometrażowych filmów fabularnych w historii polskiego kina, jednocześnie nie dopuszczając do przegrzania koniunktury (co doprowadziło niedawno do potężnego kryzysu kinematografię węgierską), to znaczy świadomie ograniczając produkcję do poziomu odpowiadającego stosunkowi nieco ponad jednego filmu fabularnego rocznie na milion mieszkańców. Udział krajowych filmów w rynku wewnętrznym sięgający najczęściej poziomu 25–30 procent stawia Polskę w ścisłej europejskiej czołówce. Nadwiślańska branża żyje dostatnio i w przyjaznym otoczeniu. Wsparcie publiczne stanowić może jedynie 50 procent budżetu filmu (wyjąwszy debiuty), ale mechanizm finansowania i rozróżnienie między wkładem finansowym oraz finansowo-rzeczowym sprawia, iż teoretycznie możliwa jest sytuacja, w której producent inwestuje gotówkę w wysokości 0,25 procent budżetu (a więc np. w przypadku filmu o budżecie 4 mln byłoby to 10 tys. złotych).
Polskie studia postprodukcyjne, takie jak choćby Platige Image, nie ustępują konkurencji europejskiej, świadcząc usługi m.in. dla Larsa von Triera. Właściciel studia Lightcraft, Daniel Markowicz, mówi: „Nieprawdą jest, że bylibyśmy w stanie wykonać w Polsce postprodukcję na takim poziomie jak w największych superprodukcjach hollywoodzkich, bo jest to związane z zupełnie innymi zasobami finansowymi i ludzkimi. (…) Natomiast takie produkcje europejskie jak choćby ostatnia «Lucy» Bessona czy nawet, nieco mniej oparty na efektach niż inne blockbustery, «Prometeusz» Ridleya Scotta nie są już poza zasięgiem polskich firm, gdyby połączyły swoje siły”.
W Polsce, która bywała pawiem i papugą narodów, notorycznie zdarza się, że aby uwierzyć w swój sukces, potrzebujemy zewnętrznego potwierdzenia. W 2011 roku Linda Beath, europejska ekspertka od koprodukcji, chwaląc rozwój kina polskiego, twierdziła, iż dzielą je obecnie „dwa–trzy festiwalowe sukcesy” od statusu jednej z wiodących kinematografii na kontynencie. Nb. w 2012 roku Rosjanie zamówili ekspertyzę opisującą działanie PISF oraz mechanizmów finansowania kina w Polsce, traktując je jako najlepiej funkcjonujące w regionie Europy Wschodniej. Po 1989 roku długo żyliśmy w cieniu kompleksu kina czeskiego – a dziś czescy studenci uważają współczesne kino polskie za bardziej interesujące i organizują jego pokazy. András Bálint Kovács, wybitny węgierski filmoznawca i prominentna figura tamtejszego instytutu filmowego, zobaczywszy w 2014 roku przez przypadek na jednej z konferencji wyniki polskiego box-office za 2014 rok, długo dopytywał się, czy liczby widzów przy Bogach, Mieście 44 i Jacku Strongu naprawdę oznaczają miliony; i nie mógł uwierzyć w 30-procentowy udział rodzimych produkcji w rynku wewnętrznym (na Węgrzech jest to kilka procent). A do tego jest i Oscar w 2015 roku, pierwszy w historii dla polskiego filmu, i jest Srebrny Niedźwiedź w Berlinie, pierwszy od czasów późnego Kieślowskiego, spełniające w zasadzie te właśnie warunki, o których mówiła kilka lat wcześniej Linda Beath.
Głos sceptyka
Sceptyk mógłby jednak zapytać: skoro jest tak świetnie, to gdzie są te wszystkie wielkie filmy, gdzie ów szereg tytułów stanowiących niesłychane osiągnięcia sztuki filmowej czy istotny wkład w polską kulturę? Gdzie intrygujące nowe pokolenia filmowców, łamiące konwencje, przekształcające filmowy język i zmieniające nasze postrzeganie rzeczywistości? A skoro statystyki pokazują tak znakomite wyniki rynkowe, to czy choć jeden z filmów zdołał w ciągu dekady przynieść zyski na tyle duże, by zgodnie z mechanizmem ustawy zwrócić całkowite koszty swojej produkcji, w tym dotację publiczną? Zarzuty te trudno sparować, choć jednocześnie paradoksalnie łatwo na te pytanie odpowiedzieć. Rzecz tkwi bowiem w szerszym (kontynentalnym!) kontekście. Skoro z polskim kinem nie jest wcale tak dobrze, to jaka kinematografia europejska ma się naprawdę świetnie, którą z nich wskazać moglibyśmy za wzór? Zaryzykowałbym tezę, że zarówno w kategoriach rynkowo-produkcyjnych, rozwoju instytucji, jak i podaży dzieł wyjątkowych, wyraźnie lepiej w ciągu ostatniej dekady działo się wyłącznie w Turcji, i to najpewniej z powodów poza samą kinematografię wykraczających, a związanych raczej z notowanym tam od początku stulecia boomem gospodarczym oraz inwestycyjnym.
W warunkach globalnego Hollywood żadna kinematografia europejska nie jest zdolna do samodzielnego i regularnego, większego niż śladowy, eksportu własnych dzieł na rynki zagraniczne; od ćwierćwiecza żadna nie jest w stanie uzyskać stabilnego i wyraźnie większego niż USA udziału we własnym rynku wewnętrznym. Problemy te dzielimy z Paryżem, Londynem czy Madrytem. W Polsce udaje się przy umiarkowanym jak na warunki europejskie wsparciu publicznym (25–30 mln euro) osiągnąć mniej więcej taki poziom jakości filmów, rezonansu w kulturze własnego kraju, sukcesów festiwalowych oraz obecności w dystrybucji zagranicznej, jak np. kinu niemieckiego dotowanemu kwotami kilkuset milionów euro rocznie. W warunkach europejskich zwrot kosztów z rynku nie jest obecnie priorytetem instytucji dotujących. I słusznie, bo na razie jest on od lat w zasadzie niemożliwy.
Brak wyrazistego młodego pokolenia jest faktem, ale – podkreślę ponownie – nie tak znowu łatwo byłoby wskazać szereg tego rodzaju fenomenów w Europie. Młodzi filmowcy na kontynencie przejawiają znacznie mniejszą niż ich dwudziestowieczni poprzednicy chęć do grupowych afiliacji, pisania manifestów i sięgania po szyld pokolenia, lekceważąc lub nie dostrzegając jego użyteczności w polu twórczości artystycznej. Nawet filmowcy rumuńscy, z perspektywy zagranicznej tworzący dość zwarty estetycznie fenomen, podkreślają raczej partykularność własnych dróg twórczych. Nie bez znaczenia jest przy tym fakt, iż moc kreowania nowych fal i kolejnych pokoleń na równi z samymi artystami czy manifestami miała towarzysząca im krytyka. Od lat masowe oddziaływanie i symboliczny prestiż krytyki filmowej w czasopismach i gazetach spada na rzecz kreacyjnej mocy podmiotów rynku filmowego oraz mgławicy form internetowych. Co więcej, sama krytyka zdaje się też, nawet nie do końca świadomie, podlegać podziemnym prądom kształtującym współczesną humanistykę wraz z jej dystansem do Wielkich Narracji. Mniej dziś niż kiedyś prób syntezy, tworzenia szerszych pojęć, opisu grup i programów wyrastających z pola samej krytyki.
Wreszcie, inna jest dziś niż w połowie XX wieku kondycja sztuki filmowej. Przynosi ona co roku kilka dzieł wybitnych, z pewnością zdolnych do sprostania próbie czasu i długiego trwania w historii X Muzy. Jednocześnie odnosi się jednak wrażenie, że kinematografia światowa w aspekcie estetyki wygląda jak pole gry o skończonej możliwości kombinacji i ograniczonym zakresie ruchów. Dominanta estetyczna zdaje się wieść ścieżką: kino klasyczne – modernizm – postmodernizm – neomodernizm, w którym ten ostatni oparty jest w dużej mierze na powrocie do rozwiązań popularnych w kinie lat sześćdziesiątych. Współczesne kino artystyczne sięga do kart wielokrotnie już wykładanych na stół (najczęściej realizm, luzowanie struktur narracyjnych, „prawdziwe” życie na ekranie, de-dramaturgizacja). Nie ma w tym oczywiście nic złego, przynosi to często dzieła wybitne, rzecz jedynie w tym, że niewiele jest już do odkrycia w zakresie nowego języka artystycznego, a zmiany przynieść może raczej wykroczenie poza dotychczasową specyfikę medium oraz sposoby obcowania z nim. Estetyka nowości, nieustannego przełamywania tego, co zastane, i rewolucji środków wyrazu jest na wskroś modernistyczna; nie musimy uznawać ją za uniwersalną, a alternatywna reguła powrotu i przetworzenia oferować może nie mniejsze przyjemności widzowi i nie gorszą jakość artystyczną. Tyle że tych fal czy pokoleń będzie wówczas naturalnie mniej.
