Nowy Jork – miasto kobiet

„Anonimowość stała się drugą naturą kobiety” – stwierdziła gorzko Virginia Woolf, nawiązując do słów Peryklesa, który miał ponoć powiedzieć, że przedstawicielki płci pięknej są tym cnotliwsze, im mniej się o nich mówi. Doświadczenie pozostawiania w cieniu oraz zajmowanie pozycji osoby pomijanej, marginalizowanej, a często i ignorowanej, nieobce było także wielu dawnym artystkom czy pisarkom. Do twórczego spełnienia brakowało im przede wszystkim odpowiednich warunków: przestrzeni do pracy oraz finansowej niezależności. Mimo że z naszego punktu widzenia były to potrzeby raczej niewygórowane, taki pułap komfortu osiągały tylko nieliczne – dla reszty droga nie tyle do uznania, ile do namiastki twórczej wolności, była zamknięta. „Ilekroć (…) czytam o topionej w rzece czarownicy, o mądrej niewieście znającej się na ziołach albo o matce wybitnego mężczyzny – pisała Woolf w swym eseju Własny pokój – tylekroć mam uczucie, że jestem na tropie niespełnionej pisarki albo poetki, której nie dane było się wypowiedzieć – jakiejś niemej i zapomnianej Jane Austen czy też strojącej dziwaczne miny i błąkającej się po wrzosowiskach albo gościńcach, dręczonej trawiącym bezowocnie jej duszę talentem, jakiejś Emilii Brontë”^[1]. Przeszłość roi się od kobiet bezimiennych i zapomnianych, choć wybitnie utalentowanych. Na szczęście sylwetki niektórych z nich stopniowo odzyskuje się dla historii literatury, sztuki czy nauki.

Sztandarowym przykładem zakrojonego na szeroką skalę projektu osnutego wokół idei sprzeciwu wobec wymazywania kobiecych osiągnięć, dążącego do przywracania pamięci o nich i dopominającego się o należne im miejsce, jest Dinner Party (1974 – 1979) Judy Chicago – praca tak znana, że nie trzeba o niej zbyt wiele mówić. Język wizualnych metafor, jakim posłużyła się amerykańska artystka, z jednej strony był prosty, zrozumiały i daleki od akademickich dyskursów, poszukujących odpowiedzi na pytanie „dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?”, a z drugiej – umożliwił stworzenie monumentalnego dzieła o trwałym charakterze i poetyce odmiennej od tej, z jaką w tamtym czasie kojarzyła się sztuka kobiet, utożsamiana z działaniami efemerycznymi, nastawionymi na akcyjność, performatywnymi^[2]. Jak wskazuje Maria Poprzęcka, projekt Chicago na swój sposób umuzealnił narrację o historii tworzonej i doświadczanej przez kobiety, stając się jednocześnie ważnym punktem odniesienia dla współczesnych wypowiedzi na temat ich kreatywnego potencjału.

Praca Judy Chicago jest jednym z istotnych kontekstów dla projektu Izabelli Gustowskiej, prezentowanego w ramach wystawy Nowy Jork i dziewczyna, zorganizowanej w poznańskiej galerii Art Stations. Podobnie jak jej amerykańska koleżanka, zestawia tu ona ze sobą różne kobiety – postaci wyselekcjonowane jednak już nie według klucza oceny ich dokonań, ale wybrane przez artystkę z pobudek czysto osobistych i pod kątem jej własnych zainteresowań. Pamięć i wyobraźnia Gustowskiej to bowiem kryteria scalające całe to artystyczne przedsięwzięcie, oparte na formule „wirtualnego performansu” czy „specyficznego pamiętnika”^[3]. Projekt artystki jest bowiem bardzo osobistym zapisem poszukiwań w przestrzeni Nowego Jorku współczesnych wcieleń pewnej szczególnej kobiety – Josephine Verstille Nivison.

Urodziła się w 1883 roku – była więc niewiele młodsza od wspomnianej wcześniej Virginii Woolf (choć przeżyła ją aż o dwadzieścia osiem lat). Na początku XX wieku Josephine – młoda, wykształcona nauczycielka, pochodząca z nowojorskiego Manhattanu – zaczęła poszerzać swoje kompetencje w zakresie sztuk plastycznych. Przez dłuższy czas parała się rysunkiem i malarstwem. Miała również ciągoty aktorskie. Około trzydziestki jej twórczy rozwój zaczął jednak gwałtownie hamować. I tu urywa się ślad po artystce, która nigdy na dobre nie zafunkcjonowała w historii sztuki. Dużo większą sławę przyniosła jej rola modelki współpracującej z Edwardem Hopperem. Josephine była jego żoną przez ponad czterdzieści lat i pojawiła się na niezliczonej ilości jego płócien. Jednak obraz jej własnej twórczości konstruować możemy dziś jedynie na podstawie strzępów faktów i garści prac, jakie przekazała wraz ze spuścizną męża do Whitney Museum of Modern Art. Jej artystyczna biografia to historia pełna przypuszczeń, wątpliwości i domysłów, ale mimo że Josephine nie istnieje dziś jaka samodzielna osobowość twórcza, Gustowska zdecydowała się wyciągnąć ją na pierwszy plan. W czasie jednego ze swych wystąpień wymownym gestem zamalowała nawet czarną farbą reprodukcję obrazu Hoppera pt. Summertime, symbolicznie unieważniając tym samym mitologię narosłą wokół osoby malarza i stwarzając przestrzeń dla zupełnie nowego dyskursu.

Postać Josephine Hopper nie jest jednak jedyną bohaterką wystawy Izabelli Gustowskiej, przez pryzmat której snuje ona refleksję na temat kolei losu twórczych kobiet i okoliczności, w jakich przyszło im rozwijać swój talent. Protagonistkami projektu uczyniła również współczesne mieszkanki Nowego Jorku, a także znane i rozpoznawalne aktorki, artystki czy pisarki, takie jak chociażby Sylvia Plath czy Diane Arbus. Wszystkie odnalazły w Big Apple skrawek własnej przestrzeni. W każdej z nich (być może) tkwi również cząstka Josephine. Niemniej osobowość ta pozostaje owiana tajemnicą, jest trochę jak widmo, które na moment wyłania się z mgły, aby zaraz znów się w niej zanurzyć. Podobnie funkcjonowała Antonina L. – bohaterka kilku wcześniejszych przedsięwzięć artystycznych Gustowskiej. Wokół tej postaci, posiadającej ni to autentyczną, ni to fikcyjną biografię, osnuta była m.in. narracja wystawy Przypadek Antoniny L… w toruńskiej Galerii Wozownia^[4]. Główna bohaterka – podobnie jak teraz Josephine – jawiła się jako postać nieuchwytna, przybierająca coraz to nowe oblicza, skrywająca się wśród wielu młodych kobiet, których twarze pojawiały się w pracach składających się na tę ekspozycję. Mimo rozbicia tożsamości Antoniny L. na wiele podmiotów, miało się jednak poczucie jej fizycznej obecności w przestrzeni wystawy – zdawała się ona towarzyszyć widzowi na każdym kroku, dając poczucie, że jej „duch” unosi się gdzieś obok.

„Niekończące się domysły – pisała kuratorka Przypadku Antoniny L…, Małgorzata Jankowska – konstruują Antoninę, która jest tak samo znajoma, jak i nieznana, odległa, ale i bliska – jest znikającym punktem, który mamy przed oczyma, ale który wciąż nam ucieka, wciąż mamy go przed sobą na wyciągnięcie ręki. Jedyne, co jest pewne, to to, że tak, jak wiele innych wątków w twórczości Izabelli Gustowskiej, należy ją odnaleźć, tropiąc znaki, kolekcjonując je i składając z nich własną historię”^[5]. Podobnie do posiadającej wiele wcieleń Josephine możemy zbliżyć się tylko wtedy, gdy zdecydujemy się pozbierać okruchy jej istnienia. Odnaleźć je można w czasie podróży przez trzy poziomy poznańskiej galerii: zarówno w Pracy w procesie, pozwalającej dotrzeć do katalizowanej przez pamięć rzeczywistości wirtualnej, zbierającej nowojorskie wspomnienia Gustowskiej; intermedialnej instalacji-hybrydzie, scalającej jak na kartach pamiętnika postaci i przedmioty pozostające w sieci relacji z Nowym Jorkiem i Hopperami; stanowiącej kwintesencję projektu Przypadek Josephine H… wideoprojekcji w formie fryzu, gdzie – niby na zaaranżowanym przez autorkę wystawy spotkaniu – zbierają się wszystkie jej bohaterki. „Gdzie jest ta dziewczyna?” – pytamy w odniesieniu do Josephine zarówno my, jak i Gustowska. Czy to, że nie możemy jej namierzyć, zlokalizować, ukonkretnić sygnalizuje porażkę naszych poszukiwań. Nie – dzięki nim Josephine przestała być dla nas anonimowa. Zaczęliśmy o niej mówić. Wyszła z cienia, więc cel został osiągnięty.