Sztuka efemeryczna, sztuka konceptualna, sztuka procesualna, sztuka eksperymentalna, sztuka nowych mediów, sztuka po sztuce… to próby ujęcia w słowa eksplozji eksperymentalnej twórczości, która wydarzyła się w krótkim okresie między drugą połową lat sześćdziesiątych i pierwszą połową lat siedemdziesiątych, i została opisana na polskim gruncie przez Jerzego Ludwińskiego. Jak pokazały liczne publikacje i wystawy ostatnich lat, nowe postawy, wynikające z przeniesienia akcentu z obiektu na proces twórczy, ukształtowały się na wszystkich szerokościach geograficznych.
Mimo heterogeniczności nurtu konceptualnego, najpopularniejsze wyobrażenie na temat tej sztuki jest bezpośrednio związane z administracyjną estetyką wystawy Working drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be viewed as art, pokazanej w 1966 w galerii New York School of Visual Arts. Jej kuratorem był Mel Bochner. Na jednym z czarno-białych zdjęć z wystawy widać artystę oraz cztery białe postumenty, na których położone są czarne segregatory. W każdym z nich Bochner umieścił kserokopie projektów, rysunków oraz notatek swoich znajomych artystów, między innymi Carla Andre, Jo Baer, Johna Cage’a, Toma Clancy’ego, Dana Flavina, Miltona Glasera, Dana Grahama, Evy Hesse, a także matematyków, biologów, choreografów i inżynierów[1]. Oszczędna forma wystawy, przygotowanej z okazji świąt Bożego Narodzenia, była wypadkową różnych czynników praktycznych – takich jak brak funduszy na oprawienie oryginalnych rysunków. Skromny budżet skłonił Bochnera, wówczas studenta historii sztuki, do zwrócenia się ku innym środkom ekspozycyjnym, dokładnie ku kserokopiom. To, co było ze strony artysty rozwiązaniem praktycznym i estetycznym, wynikającym z określonego kontekstu, z czasem stało się ikonicznym obrazem konceptualizmu i na lata utrwaliło wizerunek tego nurtu jako utrzymanego w minimalistycznej, monochromatycznej, sterylnej stylistyce. Niemniej jednak bliższe przyjrzenie się zdjęciom propozycji Bochnera, pozwala zauważyć ślady zużycia wystawy i tym samym odczarować jej wyidealizowany obraz. Postumenty u swojej podstawy są szare, najprawdopodobniej wybrudzone od butów zwiedzających. Interesująca listwa podłogowa, którą kończy się ściana galerii, może nam natomiast powiedzieć więcej o historycznym charakterze przestrzeni, w której wystawa miała miejsce. Podobnemu procesowi odczarowania, Daniel Malone poddaje eksperymentalne praktyki galerii „Pod Moną Lisą”. Podejmuje próbę zrozumienia estetyki, sposobu ekspozycji i postaw, które charakteryzowały to miejsce i czas, na podstawie zdjęć i tekstów, do których mamy dziś dostęp. Jego prace lub, jak je sam nazywa, „niezidentyfikowane obiekty artystyczne”, nie są próbą rekonstrukcji wydarzeń. Są dążeniem do zrozumienia tego, na co patrzymy i o czym czytamy w zachowanej dokumentacji.
Jerzy Ludwiński był kuratorem wystaw w galerii od 1967 roku do 1971 i w swojej działalności kierował się założeniami zawartymi w tekście Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu napisanym w roku 1966. Galeria miała spełniać funkcję laboratorium kształtowania nowych postaw i form, ponadto być narzędziem rejestrującym zachodzące w polu sztuki zmiany i otwierającym uczestników wystaw, a także szerokie grono jej odbiorców, na rozmowę o bieżących wydarzeniach. Jednym z takich narzędzi dialogu był dwugłos artysty i krytyka publikowany z okazji otwarcia każdej wystawy w galerii na łamach „Odry”. Galeria ulokowana była w korytarzu łączącym czytelnię z wejściem w dawnym budynku przy Placu Kościuszki, gdzie miał siedzibę Klub Międzynarodowej Prasy i Książki. Artystami, dla których ta jasna, przechodnia sala stała się miejscem eksperymentu, byli między innymi Jan Chwałczyk, Zdzisław Jurkiewicz, Jerzy Rosołowicz i Wanda Gołkowska. Każdy z nich na swój indywidualny, autorski sposób przekroczył granice tradycyjnie rozumianego obiektu artystycznego, jakim był obraz i rzeźba. Jan Chwałczyk i Jerzy Rosołowicz integralnym elementem swoich prac uczynili światło. Zdzisław Jurkiewicz na swojej wystawie zaprezentował grupę obiektów – stworzonych i znalezionych, z których wylewała się zrobiona domowym sposobem farba. Obiekty poddane artystycznej interwencji to chociażby dwie, lśniące metalicznym blaskiem butelki składające się na pracę zatytułowana „14 X 67 – 19 00 h ”. Jej fotograficzne zbliżenie trafiło na łamy „Odry” jako jedna z ilustracji towarzysząca tekstom Jurkiewicza i Ludwińskiego[2]. Inną pracą pokazaną „Pod Moną Lisą” była kompozycja „4 x 67 – 21 14 h ” o kształcie prostopadłościanu, z których wycięty został stożek. Także w przypadku tej realizacji farba wypływała z wyciętego przez artystę otworu. Malone mierzy się z zadaniem odtworzenia tej pracy na podstawie fotografii, które zamieszczone zostały w „Odrze”, z całą ich niedoskonałością, niedopowiedzeniem i niemożliwością pełnego zrozumienia jej oryginalnej konstrukcji i wartości haptycznych; w tym celu opracował między innymi własny przepis na farbę, próbując uzyskać ten same efekt, co Jurkiewicz – ciała stałego, które zachowuje fotogeniczną połyskliwość płynu – utrwalony na łamach magazynu.
Malone eksperymentuje także z medium wystawy. Wykonane na wystawę przedmioty, eksponuje i fotografuje zarówno w przestrzeni Muzeum Współczesnego Wrocław, jak i w okolicach, w których planowane jest postawienie jego nowej siedziby. Zdjęcia Malone’a wykonane na świeżym powietrzu, we wrocławskim parku obok Panoramy Racławickiej, przywołują na myśl poplenerowe wystawy w Osiekach i Łazach, podczas których obrazy polskiej awangardy, eksponowane były bezpośrednio na trawie lub na naprędce zaaranżowanych sztalugach i postumentach. Ta podwójna ekspozycja prac, na wystawie zaprezentowana w formie dwóch równoległych projekcji slajdów, jest także zwróceniem uwagi na obecność koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej w praktyce i bardzo konkretnej przestrzeni Muzeum Współczesnego Wrocław oraz w sferze planów dotyczących nowej siedziby Muzeum. Zarówno „niezidentyfikowane obiekty” stworzone przez artystę, jak i wykonana przez niego dokumentacja fotograficzna, jest pracą z marzeniami na temat instytucji wyrażonymi przez Ludwińskiego w tekstach i w praktyce galerii, oraz we współczesnych projektach, które czekają na swoją realizację.
