Mimo autorskiej sygnatury, jaką nadaje swoim filmom David Lynch, pozostają one częścią kulturowego konglomeratu, w którym poszczególne języki, style i idee wzajemnie się przenikają. Jego twórczość wywarła z kolei interesujący wpływ na wielu innych reżyserów – w tym polskich, wciąż niezbyt dobrze odnajdujących się w paradygmacie postmodernistycznym, a jednak od czasu do czasu sięgających po lynchowską estetykę.
Pojawienie się w piątkowe wieczory 1991 roku w polskiej telewizji Miasteczka Twin Peaks uderzyło w przyzwyczajenia rodzimej widowni, a serial z miejsca stał się hitem. Przyciągał widzów dziwaczną, ekspresyjną formą, tak odmienną od dotychczasowych propozycji telewizyjnych tasiemców. Z drugiej strony, podobnie jak emitowany wówczas Przystanek Alaska (1990–1995, CBS), dawał wyobrażenie (choćby odległe i złożone z klisz) o standardzie życia mieszkańców amerykańskiej prowincji, ze wszystkimi jej atrybutami: przydrożnymi motelami, kawą serwowaną w barach, policjantami zajadającymi się donutami, ponętnymi licealistkami i wysportowanymi chłopcami z drużyny futbolowej. Ta namiastka małomiasteczkowego amerykańskiego stylu życia pasjonowała polskich widzów w dobie transformacji niemal na równi z właściwą dla Twin Peaks aurą tajemniczości i grozy. Grozy, na którą nie wszyscy byli przygotowani, o czym najlepiej świadczy fakt, że część rodziców zasiadała do oglądania serialu wraz ze swoimi dziećmi, które już po kilku scenach pilotażowego odcinka pospiesznie przeganiano do łóżka.
Tę anegdotyczną dziś dezorientację widowni uzasadnia niemal zupełne pominięcie trwającego już wówczas od ponad dekady światowego fenomenu Lyncha przez polską krytykę, na początku lat 90. niechętną i ostrożną wobec filmów amerykańskiego reżysera. Widzowie mogli co prawda wcześniej zapoznać się z kilkoma jego dziełami: Człowieka słonia (1980) pokazywano na spotkaniach dyskusyjnych klubów filmowych, Diuna (1984) znalazła się na półkach wypożyczalni wideo, a Blue Velvet (1986) trafiło nawet na ekrany kin. Wszystko to jednak pozostawało obce krytyce, niedostrzegającej bądź zupełnie bezradnej wobec specyficznej poetyki reżysera. Z interwencją wobec „nadwiślańskiego prowincjonalizmu” przyszła redakcja „Filmu na Świecie”, wydając w 1991 roku numer monograficzny, starannie piętnujący nieprzystawalność rodzimej recepcji do twórczej fantazji autora Dzikości serca (1990). Mateusz Werner w artykule otwarcia próbował uchwycić elementy stylu Lyncha i wprost zwracał uwagę na niemal całkowite ignorowanie tej postaci w polskim dyskursie krytycznym.
O pokoleniowym pęknięciu świadczy również fakt, że na łamach „bruLionu”, w owym czasie pisma prezentującego najbardziej interesujące i radykalne zjawiska w młodej kulturze i programowo występującemu przeciw wszystkiemu, co „stare”, Cezary Michalski (pod pseudonimem) na gorąco po premierze Twin Peaks: Ogniu krocz za mną (1992) relacjonował swoje przemyślenia: „Podczas polskiej premiery prasowej, na której miałem okazję się znaleźć, profesjonalni krytycy filmowi powstrzymywali ziewanie i zażenowanie. (…) Nie sądzę, by któryś z nich był w stanie odpowiedzieć, albo nawet zadać sobie pytanie: jakie znaczenie ma większość elementów tego filmu” (nr 4/1993, s. 207). Z relacji z tamtego okresu wynika, że Lynch zantagonizował w Polsce dwa pokolenia krytyków i twórców. Podczas gdy jedni wyczekiwali postmodernistycznego fermentu w polskim kinie, drudzy przed nim przestrzegali, twierdząc, że nie sprzyja on „rozkwitowi sztuki” (vide głośne artykuły Stefana Morawskiego z „Kina” o negatywnym wpływie postmodernizmu na kulturę filmową).
Otwarcie się w latach 90. polskiej kinematografii na Zachód, a momentami jawna wręcz amerykanizacja stworzyły ramy dla funkcjonowania Lyncha w zbiorowej wyobraźni, dzięki czemu jego twórczość zaczęła obrastać swoistym kultem. Na fali tych przemian wchodziło w artystyczny obieg także kolejne pokolenie reżyserów, określanych etykietką „roczników siedemdziesiątych”. Dla nich Zagubiona autostrada (1997) czy Miasteczko Twin Peaks nie były już wyłącznie importem z amerykańskiej kultury, ale czymś na wzór pokoleniowego doświadczenia, oddziałującego na przyszłe wybory estetyczne. Przepracowanie głównych cech „lynchowości”, do jakich zaliczamy choćby niepokojący surrealizm, splot grozy i codzienności oraz romans z kinem gatunków, zajęło polskim twórcom z różnym skutkiem kolejne dwie dekady.
Doszukiwanie się w rodzimych filmach inspiracji kinem Lyncha nosi momentami znamiona komparatystycznej popędliwości i radosnej wpływologii, którą z rzadka (co znamienne) potwierdzają wypowiedzi samych reżyserów. Wydaje się jednak, że pojawienie się w ostatnich latach szeregu dzieł zawierających podobną, udziwnioną wizję rzeczywistości, niejasny status narracyjny i czytelne psychoanalityczne tropy pozostaje w jawnym związku z doświadczeniami początku lat 90. Warto w tym miejscu dodać, że sama „lynchowość” często dziś − zwłaszcza w tekstach polskiej krytyki − okazuje się wytrychem, próbującym nazywać wszelkie postmodernistyczne eksperymenty z narracją lub pewne rozwiązania formalne, tworzące pełną ironii aurę niesamowitości i grozy, ukrytą pod powierzchnią dnia codziennego (jak ujął to David Foster Wallace w słynnym eseju David Lynch Keeps His Head). Nic jednak nie powstaje w próżni, zwłaszcza w świecie kultury, może warto więc zawierzyć intuicyjnie wyczuwalnym podobieństwom filmowców z roczników siedemdziesiątych do estetyki amerykańskiego reżysera, a w ich obrazach poszukać echa tego pokoleniowego doświadczenia.
Polish Cacophony No. 1
Chronologicznie pierwszą „lynchopodobną” propozycją był w polskim kinie Billboard (1998) Łukasza Zadrzyńskiego, który spotkał się z chłodnym przyjęciem krytyki. Zarzuty, jakie mu stawiano, odnosiły się do niesatysfakcjonującej intrygi kryminalnej, rozczarowujących bohaterów oraz nieumiejętnego naśladowania stylu Quentina Tarantino i Lyncha właśnie.
Reżyser nie krył, że chciał nawiązać do filmów autora Dzikości serca. Już pierwsza scena, w której zabawę dziecka przerywa znaleziony w trawie fragment ludzkiego ciała, przywodzi na myśl słynny początek Blue Velvet, a podobnych cytatów jest tutaj więcej. Obrazy przemocy i perwersji zostały w Billboardzie przedstawione w przejaskrawiony sposób, co nie tylko wymykało się zdroworozsądkowej logice, ale i kwestionowało realność fabuły, rozbijając sens wątku kryminalnego. Przy drastycznych, wideoklipowych zdjęciach i niemal „fikcyjnym” finale filmowi bliżej do odrealnionej, sadystycznej przypowieści na temat zbiorowej wyobraźni, podsycanej przez przemysł reklamowy, niż do klasycznego kryminału. Odejście od realistycznej konwencji sygnalizowały też specyficzne elementy scenografii i oryginalne postaci, jak np. błąkająca się w somnambulicznym letargu po scenie zbrodni kobieta, budząca skojarzenia z lynchowską Pieńkową Damą. Z Davidem Lynchem połączyło Zadrzyńskiego także doświadczenie pracy zarówno w reklamie, jak i przy produkcji teledysków. Przekonanie, wspólne dla obu twórców, iż reklamy odzwierciedlają stan umysłu konsumentów, staje się punktem wyjścia dla kontrastowego zestawienia atrakcyjnego piękna reklamowej fasady ze skrywanym za nią perwersyjnym pragnieniem zła.
W przeciwieństwie do Zadrzyńskiego, Konrad Niewolski, twórca Palimpsestu (2006) − zarówno na poziomie fabuły, jak i w sferze rozwiązań formalnych przypominającego Zagubioną autostradę − przekornie i z premedytacją nigdy nie potwierdził swych lynchowskich inspiracji. W kontrowersyjnych, nieco megalomańskich wypowiedziach okazywał się jednak dziwnie bliski zainteresowaniom amerykańskiego reżysera: określił siebie mianem „ambasadora zła na Ziemi”, który poznał tajniki lewitacji, a w bliskich planach ma wydanie książki, w zamyśle będącej nową Biblią. Narzucające się podobieństwo do filmów Lyncha zauważono zarówno w pochlebnych, jak i krytycznych recenzjach Palimpsestu, a sam Niewolski nazwany wręcz został „inteligentnym epigonem”.
Oś fabularną filmu wyznacza kryminalne śledztwo prowadzone przez głównego bohatera. Jego zachwiana kondycja psychiczna determinuje subiektywną narrację, wielopoziomowość świata przedstawionego i zaburzoną chronologię zdarzeń. Największą wartością są doskonałe zdjęcia, zrealizowane głównie w klaustrofobicznych przestrzeniach przy użyciu zgaszonej, ciepłej kolorystyki oraz niskiego klucza oświetleniowego. Kreują one rzeczywistość do złudzenia przypominającą tę z Zagubionej autostrady i sprawiającą wrażenie, jakby mogła pochłonąć bohatera.
Elementów filmowego recyklingu jest u Niewolskiego sporo i obejmują one nie tylko stronę wizualną dzieła, ale także niektóre postaci, pomysły fabularne i sposób prowadzenia narracji. Podobnie jak Patricia Arquette u Lyncha, żona bohatera, o którą jest on chorobliwie zazdrosny, pojawia się w dwóch różnych, skrajnie odmiennych wariantach (raz jako femme fatale, raz jako kochająca i uległa żona). Z Zagubioną autostradą nie sposób nie skojarzyć również tajemniczych fotografii robionych bohaterom z ukrycia (pełniących podobną funkcję jak taśma wideo u Lyncha), przesyconej grozą sceny miłosnej, a przede wszystkim statusu bohatera, „rozszczepionego” w filmie na dwie różne osoby. Autor wprowadził wyraziste postaci drugoplanowe, których obecność wyostrza surrealną optykę. Także elementy scenografii „coś” przypominają: czerwona kanapa, puste, ciemne pokoje, przysłonięte okna, długie mroczne korytarze, do tego powracający dźwięk sygnału w słuchawce telefonu to iście Lynchowskie fetysze.
Dziełem świadczącym o nie mniejszej inspiracji twórczością Lyncha pozostaje bez wątpienia Nieruchomy poruszyciel (2008) Łukasza Barczyka, wprost powtarzający motywy z Blue Velvet, za co doczekał się też odpowiednio negatywnej recepcji. Elementów lynchowskich jest u polskiego reżysera wiele: począwszy od głównych bohaterów (Teresa/Dorothy Vallens, Generał/Frank Booth), przez pokazywane miejsca (małomiasteczkowa sielankowość, industrialna huta szkła, zaciemnione wnętrza), elementy scenografii (czerwone kotary, buduarowy wystrój pomieszczeń), wykorzystywaną muzykę (retro-kicz gramofonowy, muzyka przypominająca kompozycje Angela Badalamentiego), a skończywszy na najważniejszym – niejasnym statusie przedstawianych wydarzeń i zacieraniu granicy między fantazmatycznymi pragnieniami a rzeczywistością. W materiałach prasowych reżyser odnosił się do tych zarzutów, referując zasady funkcjonowania nowoczesnego artysty „na styku kultury i indywidualnego rozwoju”: „Chciałem zrobić taki film, jakie sam lubię oglądać. Taki, za jakim tęsknię, bo bardzo rzadko powstają. Bardzo lubię Blue Velvet i Zagubioną autostradę Davida Lyncha”.
