Największym urokiem Paryża jest jego architektura, bardzo konsekwentnie przemyślana od strony urbanistycznej. Francuzi zawdzięczają to w dużym stopniu Napoleonowi III oraz jego prawej ręce, ówczesnemu prefektowi policji paryskiej.
Baron Georges Eugène Haussmann uwielbiał linie proste. Do tego stopnia, że w celu stworzenia harmonijnego, kartezjańskiego wręcz planu stolicy Francji, nie zawahał się przed wyburzeniem ponad 300 kilometrów wąskich ulic, słynnych z rażącego braku higieny. Gdyby nie epidemia cholery w 1832 roku oraz fakt, że Napoleon III spędził młodość w Londynie, mieście szczycącym się szerokimi i przestronnymi arteriami, najprawdopodobniej nigdy nie powstałby Paryż znany w obecnej formie. Najlepiej o tym świadczą fotografie autorstwa Charlesa Marville’a, pokazujące miasto przed rozpoczęciem transformacji.
Po diametralnej zmianie charakteru poszczególnych dzielnic, następnym krokiem było wznoszenie gmachów, które mogłyby wzbudzać powszechny podziw. Po doświadczeniu bardzo kontrowersyjnie przyjętej wieży Eiffela, zdecydowano się na zagospodarowanie terenów rozciągających się między dzisiejszym Placem Inwalidów, a prestiżową aleją Pól Elizejskich.
Z myślą o mającej się odbyć w 1900 roku Wystawie Uniwersalnej, zaprojektowano i pobudowano kompleks urbanistyczny w obowiązującym wówczas stylu odzwierciedlającym upodobania Belle Epoque. Były to dwa monumentalne budynki: Grand Palais i Petit Palais oraz most Aleksandra III.
Pierwsza z budowli dysponuje przestrzenią o powierzchni 77 tysięcy metrów kwadratowych. Największa sala, licząca prawie 14 tysięcy metrów, jest zarazem największą salą wystawową świata. Od 2007 roku odbywają się w niej wystawy monograficzne z cyklu Monumenta. Oznacza to, że cała powierzchnia na okres prawie sześciu tygodni oddana jest do dyspozycji tylko jednego artysty.
Jest to ogromne wyzwanie i wzbudza wiele emocji. Niestety, nie wszystkim twórcom udało się unieść to jakże trudne zadanie. Specyfika sali, pokrytej w całości przeszklonym dachem, jej rytmiczne filary z żeliwa i nieustannie zmieniające się w zależności od pory dnia i pogody światło, narzuca artystom obowiązek stworzenia dzieła in situ nawiązującego dialog z jej strukturą. Niektórzy zaproszeni artyści zbagatelizowali ten fakt, co w konsekwencji odbiło się na braku spójności pomiędzy wnętrzem a ich propozycją. Tak było w przypadku Ilji Kabakowa w 2014 roku. Jego wystawa przybrała charakter pokazu retrospektywnego, ale w żaden sposób nie wkomponowywała się w przepiękne wnętrze wielkiej nef Grand Palais. Artystą, który najlepiej rozwiązał tę sytuację jest niewątpliwie hindusko-brytyjski rzeźbiarz Anish Kapoor. Jego Leviathan głęboko zapisał się w pamięci widzów i ekspozycja pobiła wszelkie rekordy frekwencji.
W tym roku unikalną przestrzeń tej sali oddano Huang Yong Pingowi, artyście chińskiemu mieszkającemu we Francji od 1989 roku. Trzydziestopięcioletni wówczas rzeźbiarz przyjechał w celu zainstalowania swojej pracy, prezentowanej w ramach wystawy Magiciens de la Terre (Czarodzieje ziemi), odbywającej się w Beaubourgu. Była to pierwsza w historii ekspozycja w świecie zachodnim, podczas której zostały pokazane współczesne dzieła Chińczyków tworzących w reakcji na tyranię epoki Mao Tse-tunga. Huang Yong Ping znany był jako lider awangardowej grupy Xiamen Dada, która wykluła się na początku lat 80. ubiegłego wieku.
Na parę dni przed otwarciem wystawy, chińskie siły porządkowe zmiażdżyły studenckie manifestacje przy placu Tian’anmen. W tej sytuacji artysta zdecydował, że zostanie w kraju obchodzącym właśnie rocznicę dwustulecia zburzenia Bastylii. Dziesięć lat później, jako świeżo upieczony obywatel francuski, dostąpił zaszczytu bycia pierwszym twórcą o obcych korzeniach reprezentującym oficjalnie Francję na Biennale w Wenecji. Do Chin, po raz pierwszy od słynnej masakry, która wstrząsnęła opinią światową, pojechał dopiero rok później.
W międzyczasie jego kariera nabrała kolorów i dzieła artysty stały się znane wszystkim osobom z bliska śledzącym ewolucję form rzeźbiarskich łączących tradycję z najnowszymi koncepcjami estetycznymi, które wykluły się na Zachodzie w drugiej połowie XX wieku. Huang Yong Ping – jak większość chińskich artystów osiadłych w krajach kultury zachodniej – zazwyczaj z ogromną finezją łączy w swojej twórczości solidny warsztat zdobyty w Chinach z reakcją na historię nowożytną sztuki zachodniej. Jego dzieła są zawsze swoistym połączeniem wiedzy z wrażliwością.
Znany jest zwłaszcza z realizacji spektakularnego Węża Oceanu, długości 130 metrów, zainstalowanego w 2012 w delcie Loary wpływającej do Atlantyku. Tym razem zdecydował się na powtórzenie podobnego motywu, dorzucając interpretację relacji między kulturą wschodnią a zachodnią. Imperia (po francusku Empires), gdyż tak zatytułowana jest jego instalacja zaprezentowana późną wiosną tego roku w Grand Palais, odzwierciedla dominację zglobalizowanej ekonomii nad światem idei i intelektu we współczesnym świecie. Artysta pojmuje to jako walkę dwóch kultur: Wschodu i Zachodu, w której jedna stara się zdominować drugą, i to zdecydowanie bardziej w sensie ekonomicznym niż ideologicznym… Biorąc pod uwagę wydarzenia ostatnich kilku lat, trudno oprzeć się myśli, że artysta nie docenia pewnych konfliktów kulturowych doprowadzających do spektakularnych wydarzeń coraz bardziej bulwersujących opinię społeczną. Być może usprawiedliwieniem jest fakt, że projekt swoje początki ma w roku 2008, kiedy światem rzeczywiście zdawała się rządzić jedynie ekonomia.
Myślą przewodnią dzieła Huang Yong Pinga jest zdanie: Uderzyć we Wschód za pośrednictwem Zachodu, uderzyć w Zachód posługując się Wschodem. Artysta – ciągle pozostając głównie w sferze konfliktów natury ekonomicznej – zobrazował tę ideę za pośrednictwem olbrzymich kontenerów zgromadzonych w ośmiu grupach. Liczba osiem wybrana jest nie przez przypadek. Chińczycy uważają ją za magiczną i perfekcyjną. Warte przypomnienia jest, że Roman Opałka w swoich rozważaniach nad symboliką swoich obrazów sugerował, że ideałem jego „programu życia” byłoby namalowanie liczby 8.000.000, a nawet 8.888.888 na ostatnim obrazie. Świadomy, że nigdy nie uda mu się dotrzeć do tego progu, w ostatnich latach życia zwykł narzucać prezentację swoich dzieł w formie oktogonu, zakładając, że jest to idealna forma pokazania wszelkich elementów jego dzieła, w których obrazy pokrywane kolejnymi, coraz wyższymi cyframi, były jedynie fragmentem jednego wielkiego projektu prowadzonego od 1965 roku.
Wracając do wystawy Huang Yong Pinga, kontenerów było dokładnie 305 – kolorowe, metalowe pojemniki o długości 6 i 12 metrów, zgrupowane i ustawione jedne na drugich, stworzyły „formy przestrzenne” o wysokości siedmiopiętrowego budynku (35 metrów). Pomiędzy nimi „wił się” olbrzymi, metalowy wąż, który osiągnął długość 254 metry.
Nie ulega wątpliwości, wystawa w Grand Palais pobiła wszelkie możliwe rekordy, biorąc pod uwagę wagę, ciężar, czas instalacji (12 dni i 13 nocy przez ekipę złożoną z 60 osób) oraz cenę (której nikt nie chciał ujawnić, ale nietrudno sobie wyobrazić, że była astronomiczna…). Pobiła też inny rekord: niechęci publiczności i krytyki…
Imperia to najbardziej nielubiana wystawa z istniejącego od 2007 roku cyklu Monumenta. Główny problem polegał na tym, że być może na szkicach dzieło wyglądało obiecująco, ale zupełnie nie wpisywało się w architekturę Grand Palais. Krzyczące kolory i masa metalowych skrzyń zasłaniały – bardzo interesującą w gruncie rzeczy – figurę węża snującego się w rozległej przestrzeni nef. Ale przede wszystkim całość budziła uczucie niechęci głównie natury estetycznej. Pierwotną ideą Monumenta było organizowanie wystaw, w których dzieła nawiązywałyby dialog z otoczeniem. W zasadzie dotyczy to wszelkich działań in situ. Tak tworzyli swoje instalacje Robert Smithson, Richard Long czy Andy Goldsworthy. Niestety, Imperia to znakomity przykład, jak przerost ambicji może być zgubny nawet dla inteligentnego i zdolnego artysty.
Duże nie oznacza piękne, wiedzą o tym znakomicie wszyscy, którzy choć raz w życiu oglądali niepozorne i delikatne obrazy Vermeera. Jak widać: zachłanność jest niezdrowa nie tylko dla przedsiębiorców i polityków…
W dużym kontraście z nieudaną wystawą w Grand Palais pozostaje pokaz Olafura Eliassona w Wersalu. Ten islandzko-duński artysta od lat mieszkający w Berlinie nigdy nie pragnął epatować „ciężarem” i przygniatającą ilością. Jego minimalistyczne instalacje zawsze odznaczały się precyzyjną koncepcją, starannie wpisującą się w otoczenie. Nawet jeżeli Kaskada, znajdująca się na tle Wielkiego Kanału w głównej arterii parku w Wersalu, niekoniecznie przypomina efekt jaki artysta próbował osiągnąć. Można mu to jednak wybaczyć, biorąc pod uwagę, że jego interwencje w pałacowych wnętrzach są pod każdym względem doskonałe.
Tak jak chiński artysta w pogoni za realizacją swojej obsesyjnej koncepcji ekonomicznego konfliktu wstrząsającego światem zupełnie zlekceważył wyjątkowe wnętrze Grand Palais, tak Olafur Eliasson spokojnie i z dużym szacunkiem pochylił się nad wielowiekową historią barokowego pałacu i ogrodów w Wersalu. Duża pokora w odniesieniu do historii oraz subtelna wrażliwość artysty, połączone z niekwestionowanym profesjonalizmem, a także poczuciem odpowiedzialności w stosunku do gospodarzy, zaowocowały serią dzieł wyważonych, szczęśliwie unikających epatowania „wielkością”. Tak dziwnie się składa, że dobra znajomość tematu i przestrzeni zazwyczaj pomagają artystom w uniknięciu zasadniczych błędów.
W przypadku aktualnej wystawy jedynym ewidentnie widocznym dziełem Eliassona jest Kaskada. Pomimo stosunkowo dużej wysokości – woda spada z rampy wznoszącej się na ponad 20 metrów – wtapia się ona w olbrzymią przestrzeń rozległego parku. W konsekwencji dzieło wpisuje się w linię artystyczną zapoczątkowaną przez takich twórców jak Walter di Maria czy Richard Long. Inaczej mówiąc: jak artysta może tworzyć konceptualne dzieło wykorzystując naturalne otoczenie, w którym przebywa? Kaskada nie jest trwałą realizacją w przeciwieństwie do Spirali Jetty stworzonej w 1973 roku przez Amerykanina. Niemniej jest w zamyśle dziełem równie poetyckim co praca Roberta Smithsona.
Z kolei przejście przez pałacowe sale Wersalu oferuje wręcz ludyczną możliwość zrealizowania jedynego w swoim rodzaju selfie, czyli fotografii własnego odbicia w jednym z dzieł Eliassona. Charakteryzują je nie tylko perfekcyjnie dobrane kolory i kształt, ale również starannie wypolerowana lustrzana powierzchnia. Wielką sztuką jest zrealizowanie dzieła o najwyższych walorach artystycznych i estetycznych, które może przykuć uwagę nieprzygotowanej do odbioru sztuki publiczności. Charakteryzuje to zarówno Deep Mirror jak i Solar Compression, które masowo budzą zainteresowanie odwiedzającej Wersal publiczności. A należy podkreślić, że co najmniej 90% zwiedzających przyjeżdża zobaczyć jedynie wnętrze słynnego barokowego pałacu i tylko przez przypadek odkrywa dzieła Olafura Eliassona. Tym bardziej wystawę należy zaliczyć do udanych
