Dzisiejsze Czasy. 9. Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej

Jednocześnie, efektowna praca View of Pariser Platz (2016) Jona Rafmana, której pełne obejrzenie wiąże się z dłuższym oczekiwaniem na dostęp do wirtualnej projekcji z wykorzystaniem Oculus Rift, mającej swój początek w widoku podobnym do tego, który roztacza się z tarasu Akademie der Künste. Spojrzenie na kwadrygę na szczycie Bramy Brandenburskiej, rzut oka na plac pełen turystów, sąsiedztwo ambasad amerykańskiej i francuskiej, liczne budynki znaczących dla światowej gospodarki firm, luksusowy hotel – to wszystko wzmacniać ma wrażenie elitaryzmu, choć końcowy efekt samej projekcji nie oszałamia iluzjonizmem. Poza optyczną rzeczywistość odsyła także projekt Autonomy Cube (2015) Trevora Paglena (eksploratora i teoretyka tzw. ciemnej geografii) i Jacoba Appelbauma (hakera, aktywisty i kuratora odpowiedzialnego m.in. za projekty w ramach Transmediale oraz internetowe rezydencje artystyczne Schlosspost Web Residency), którzy przygotowali możliwość opuszczenia monitorowanej sieci powierzchniowej. Oferując widzom anonimową możliwość łączenia się z Siecią poprzez TOR, przypominają o równolegle istniejących światach: dualizmie w obrębie samej Sieci oraz unieważnianej wciąż różnicy między realnym a wirtualnym. Natomiast forma i tytuł pracy przypominają o Condensation Cube (1963-65) Hansa Haacke, jednego z najważniejszych pionierów nurtu sztuki krytycznej. Berlin, jako miasto uważane dziś za miejsce względnej autonomii w czasach „po Snowdenie”, z czego skorzystała m.in. amerykańska artystka, dziennikarka i aktywistka Laura Poitras, jest także miastem, którego tysiące mieszkańców przez lata politycznego podziału Niemiec, przymusowo prowadziło „życie na podsłuchu”. Dziś jednak Niemcy mają być miejscem o obiektywnie wymierzonym, wysokim poziomie szczęścia, do czego odwołuje się Simon Fujiwara w pracy The Happy Museum (2016)^[23]. Widok tej  aranżacji przywodzi na myśl tekst Ranciere’a i prowokuje do postawienia pytania: estetyka jako polityka, czy polityka jako estetyka? Zbiór przedmiotów mających kojarzyć się z poczuciem szczęścia w niemieckim społeczeństwie, to znaki odsyłające do tego, co uznajemy za stereotypowe i fasadowe emblematy szczęścia. Estetyzacja polityki rozumiana jest w tym osobliwym muzeum kulturowych indeksów dosłownie: stos różowego pudru ma ten sam odcień, co kosmetyk używany do makijażu kanclerz Angeli Merkel. Fujiwara opracował wyniki badań poziomu szczęścia, które prowadzi jego brat Daniel; należąca doń firma Simetrica zajmuje się kwantyfikacją tego rodzaju niewymiernych, ale pożądanych przez polityków i reklamodawców informacji.

Estetyczny język reklamy dotyczy dziś „kodów wizualnych [czegoś] między sklepem wolnocłowym a duchem Pinterestu”^[24], które wyrażone są w lightboxach w cyklu LIT. Rozproszone w przestrzeni Akademii Sztuki wprowadzają do niej elementy, dla których naturalnym środowiskiem są obie, istniejące symultanicznie, dzisiejsze przestrzenie publiczne: ta miejska i ta internetowa. Jednocześnie przesunięcie konwencji ujawnia  wybrzmiewający spod pozornie lukrowanych obrazów niepokój. W serii fotografii LIT wszędzie przeziera manifestacyjna sztuczność zaczerpnięta ze świata reklamy, a następnie naturalizowana w świecie tworzonym przez użytkowników platform społecznościowych. To sztuczność nieustannego spektaklu, którego warstwy znaczeniowe interpretować można z pomocą myśli Deborda, czy za sprawą teorii powstających cztery dekady temu wokół postmodernizmu, ale przydatne mogą być też zdania zamieszczane przez DIS w katalogu wystawy, jak: „Nazywają to sukcesem. Ja nazywam to okupem”^[25]. Zapożyczona z ideologii kalifornijskiej kultura start-upów mnoży wizerunki uśmiechniętych ludzi, którzy z dobrze ukrywaną, prekarialną desperacją przekonują odbiorców (w tym przede wszystkim, potencjalnych sponsorów), jak doskonale się bawią, pracując. Konwencja ta, aż nadto kliszowa, razi sztucznością nachalnej propagandy sukcesu. Ale w całej wystawie nie ma jawnej krytyki – formuła tejże wymarła wraz z modernizmem, o czym przypomina Josephine Berry Slater^[26]. Nie ma nawet krytyki operującej świadomą ambiwalencją, do której przyznaje się np. Santiago Sierra. Krytyka jest zakamuflowana pod atrakcyjną wizualnie powierzchnią przeplotu między estetyką, a polityką. Jak pisze cytowany w katalogu wystawy Thomas Hirschhorn, „prawda i logika rzeczy są odzwierciedlone w ich powierzchni”^[27].

Kuratorzy Biennale używają do opisu znaczenia wybranych na cele wystawy miejsc neologizmu  „paradessence” (paradox + essence). Ta figura paradesencji pozwala spojrzeć inaczej także na rzeczywistość pozaartystyczną, w którą wkraczamy opuszczając przestrzenie wystawy. Sceneria miasta, formy przekazu informacji, wielkoformatowe bilbordy reklamowe i podświetlane kasetony, ekrany i witryny – wszystko to podlega ciągłej estetyzacji (prowadzącej, jak przestrzegał Wolfgang Welsch do anestetyzacji, czyli estetycznego zobojętnienia). Dlatego też gra z rzeczywistością podjęta została za sprawą prezentacji jednej z prac na statku wycieczkowym Blue-Star należącym do popularnego armatora. Film oraz instalacja site-specific, duetu Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction), wydają się przywoływać nośny ostatnio motyw końca antropocenu.  Jednocześnie płynący Sprewą widzowie otrzymują w rezultacie mobilną ramę estetyczną (framework) dla swego percepcyjnego doświadczenia; narzucona im rola turysty przypomina o roli, jaką w odbiorze sztuki pełni kanwa rzeczywistości. Dawny telekomunikacyjny bunkier nad kanałem Landwehr, dziś mieszczący kolekcję sztuki współczesnej Feuerle, przypomina nie tylko o zimnowojennej paranoi, ale także o historii Berlina, na którego mapach nie brakuje wciąż miejsc niedostępnych, zamkniętych i prawdziwie podziemnych^[28]. Historia Berlina to jednak nie tylko przestrzenie, podlegające gentryfikacji, komercjalizacji i renegocjacjom własności. To także wymazany z mapy Palast der Republik, zastąpiony tyleż monumentalnym, co kiczowatym projektem historyzującego zamku. W jego sąsiedztwie wciąż znajduje się budynek Rady Państwa NRD, a sala, w której obradowali jej członkowie z Erichem Honeckerem na czele, zachowała oryginalną płaskorzeźbę. W tej przestrzeni prezentują swoją instalację Blockchain Visionaries (2016) Simon Denny i Linda Kantchev. Praca ta, mówiąca o alternatywnych formach finansowej suwerenności znajduje się we wnętrzu przeznaczonym pierwotnie dla decydentów socjalistycznej gospodarki, a następnie przejętym na potrzeby nauczania zasad kapitalistycznej ekonomii. We wnętrzu budynku zwracają też uwagę cztery prace Katji Novitskovej, m.in. Growth Potential (fire worship): podświetlone efektownie popołudniowym słońcem kształty płomieni otaczających parę rogów, za tło dalszego planu mają bryłę budowanego wciąż nowego zamku. Wykorzystanie światła w tej pracy wiąże się także z socrealistyczną ikonografią zdobiącą wschodnią ścianę budynku – witraż, który zaprojektował Walter Womacka, dziś mijany jest przez studentów prywatnej szkoły biznesu ESMT^[29].

Pełna zwrotów akcji relacja sztuki z rzeczywistością jest, jak widać, dla tej edycji Biennale kluczowa i aż nader oczywista. Pozostaje jednak pytanie: jaka jest to rzeczywistość? Która z nich jest intersubiektywnym punktem odniesienia? Czy ta, która ukształtowana została w wyniku wieloetapowej personalizacji i zamyka nas w „bańce filtrów”? Czy może ta, która jest udziałem niewidocznych i wykluczonych „obcych”? A może rzeczywistość kreowana przez „projektantów doświadczeń” (experience designers), do których, w pewnym sensie, kuratorzy z zespołu DIS również się zaliczają? Podkreślić natomiast należy, że jeżeli chodzi o umocowanie w rzeczywistości, to większość realizacji typu site-specific dobrana jest bezbłędnie: dystopijne wizje świata w dwu znakomitych pracach Hito Steyerl obejrzeć można głęboko pod ziemią, na trzecim piętrze nikło oświetlonych piwnic. ExtraSpaceCraft (2016) z nich to doku-fikcyjna opowieść o kurdyjskim „pasterzu dronów”, zaprezentowana z precyzyjną konsekwencją co do wyboru każdego detalu. Druga, The Tower (2015) to historia przejścia od fantazmatu do rzeczywistości (punktem wyjścia jest wieża budowana przez Saddama Husajna) powściągliwie opowiedziana w nim przez ukraińskiego projektanta gier na tematy wojenne^[30].

Symptomatyczne jest także to, że jednym z autorów tekstów w katalogu wystawy jest McKenzie Wark, który przypomina, używając gry słów, że „kwestionowana kategoria ‘uchodźcy’ (refugee) zakłada, że istnieje schronienie (refuge), którego wkrótce może zabraknąć”^[31]. Czy jednak istnieje rozwiązanie? Powoływana na autorytet przez Meredith Meredith, autorkę jednego z tekstów do katalogu, Ursula Franklin, ma do powiedzenia tylko tyle, że: „Wszystkie problemy można naświetlić. Nie wszystkie problemy da się rozwiązać”^[32]. Nie ma zatem wskazówek, nie ma etycznego kompasu, nie istnieje wygodny prognostyk. Jak w jednym z haseł DIS: „Jutro jest oczywiste. Dzisiaj jest niezgłębione”^[33].

Pytanie o to, jak trafnie orientować się w teraźniejszości, która wydaje się być fetyszem zarówno kultury masowej, jak i obiegu informacji, wybrzmiewa zarówno w poszczególnych pracach, jak i przede wszystkim w całej koncepcji wystawy. Jak deklarują kuratorzy Biennale, wystawa ta bowiem „materializuje paradoksy, które stanowią o świecie w roku 2016: wirtualność jako realność, narody jako marki, ludzie jako dane, kultura jako kapitał, wellness jako polityka, szczęście jako PKB”^[34]. Nie podsuwa jednak gotowych rozwiązań, nie oferuje prostych odpowiedzi na fundamentalne pytania; opisuje krytycznie dzisiejszy świat za pomocą jego własnego symulakrum, potwierdza i zaprzecza z równą pewnością. Dlatego lejtmotyw, od którego nie można się uwolnić, to nie – jak zakładali kuratorzy –  przygotowana przez grono artystów ścieżka dźwiękowa mająca pełnić rolę hymnu wystawy (Anthem), co raczej sprzeczności wyrażone przez Gombrowicza w słynnym dialogu z Trans-Atlantyku. Na stronie bloga Biennale znaleźć można wymowną deklarację: „9. Berlińskie Biennale sztuki współczesnej może obejmować lub nie obejmować współczesną sztukę”. Wystawa potrwa do 18 września. Czy wówczas będziemy mniemać o Dzisiejszych Czasach to samo, co w pierwszych dniach czerwca, w chwili jej otwarcia?