Dzisiejsze Czasy. 9. Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej

„Nie jestem ja na tyle szalonym, żebym w Dzisiejszych Czasach co mniemał albo i nie mniemał.”

Witold Gombrowicz, Trans-Atlantyk

9. Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej to wystawa, której tematyczną osią jest pozornie neutralna relacja z teraźniejszą rzeczywistością. Nie oferuje wielkich narracji i nie prezentuje wyróżniających się dzieł, jest natomiast interesujące jako całościowy projekt. Jest tak dlatego, że Biennale jest wystawą niezwykle spójną koncepcyjnie, a za całokształt tej koncepcji odpowiadają DIS, czyli nowojorska, wielozadaniowa supergrupa, którą tworzą Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso i David Toro. Debiutują oni jako kuratorzy, ale (co wydaje się typowe dla zmiennych realiów ekonomicznej współczesności) jest to tylko jedno z ich możliwych zawodowych wcieleń; za sukcesem w danej dziedzinie nie musi podążyć kontynuacja, a raczej kolejne przebranżowienie^[1]. Dlatego być może DIS kuratorują tę wystawę tak, jakby realizowali własny projekt artystyczny za pomocą dzieł tworzonych przez innych artystów^[2]. W rezultacie, w kontekście wymowy całej wystawy i wytwarzanych przy jej pomocy kontekstów, zdecydowanie to oni  „kradną show”. Przy okazji „kradną” też „ideę sztuki nowoczesnej” (by sparafrazować słynny tytuł książki Serge’a Guilbaut)^[3]; za sprawą swej kuratorskiej pozycji gromadzą bowiem głównie swój własny kapitał społeczny zgodnie z dominującą obecnie formułą ekonomii uwagi. W ten sposób nieoczekiwanie realizują postulat Nicolasa Bourriauda, znanego nie tylko jako autora koncepcji estetyki relacyjnej, przy pomocy której można by podjąć próbę analizy tegorocznej edycji Biennale. Bourriaud pisał bowiem m.in. o postprodukowaniu sztuki poprzez „zajmowanie [dosłownie: zamieszkiwanie – przyp. E.W.] form”, robienie użytku z obrazów, a także wykorzystywanie społeczeństwa jako „katalogu form”^[4]. Wszystkie te sposoby działania dostrzec można w praktyce kuratorskiej DIS, choć nie odwołują się oni bezpośrednio do inspiracji myślą francuskiego teoretyka sztuki relacyjnej.

Jeżeli zatem kuratorzy z DIS zakładają, jak można by powiedzieć za Bourriaudem, „zamieszkiwanie form”^[5], to ich formą jest sama wystawa, której nadają kształt, fundują znaczenia i znajdują miejsce w postglobalnym systemie kultury. Ale w dzisiejszych zunifikowanych kulturowo czasach niełatwo jest odróżnić formę od formatu; ten zaś przeziera w strukturalnej koncepcji wystawy na tyle wyraźnie, że zakrawa to na celową subwersję. W sferze treści natomiast DIS, jako autorzy koncepcji teoretycznej wystawy, odnoszą się do przyjętego klucza tematycznego, czyli problematyzowania teraźniejszości. Obwieszczają bowiem nadejście post-współczesności, ponieważ dzisiaj to „przyszłość zdaje się być jak przeszłość: oswojona, przewidywalna, niezmienna – pozostawiając teraźniejszość z niepewnością przyszłości”^[6]. DIS operują świadomie w przestrzeni postartystycznej (takiej, jak ją definiował przed laty Jerzy Ludwiński)^[7] przyczyniając się do jej współtworzenia; dowodzi tego choćby ich performatywny udział w kuratorowanym przez Ryana Trecartina i Lauren Cornell nowojorskim Triennale Surround Audience (2015)^[8]. Jeżeli więc DIS działają także jako artyści, to postępują zgodnie z postulowaną przez Stephena Wrighta w jego głośnej ostatnio książce W stronę leksykonu użytkowania, ideą „podwójnej ontologii”^[9]. Ich postawa polega nie tylko na stale stosowanej taktyce mimikry, wedle której, zależnie od kontekstu mogą działać jako performerzy, blogerzy, redaktorzy poczytnego magazynu, kuratorzy wystaw, właściciele banku zdjęć czy inicjatorzy przedsięwzięcia typu start-up. Zgodnie z nią, wszystko, co robią, jest nie tylko tym, co (pozornie) widać, ale zamienia się w sztukę za sprawą uwikłania w relacje z kontekstem instytucjonalnego świata sztuki. Paradoksalnie jednak – im bardziej ten system artystyczny kwestionuje, tym bardziej go wzmacnia. Dlatego, być może, jedną z taktyk działania grupy DIS jest swoista poza, widoczna w samej nazwie kolektywu – wpisana w nią autoironiczna gra z pojęciem rozczarowania (disappointment) neutralizuje potencjalną krytykę. Formuła mimikry – instytucjonalnej, komercyjnej, estetycznej, obecna jest także w materiałach prasowych i katalogu wystawy. Poszczególne jej miejsca zaprezentowane są w konwencji ślubnej sesji fotograficznej. To odwołanie do wykreowanych spektakli, zarówno prywatnych, jak i publicznych, obecne jest w całej polityce estetycznej wystawy. Przeważa jednak hybryda – formuła spektaklu prywatnego, lecz kreowanego z założeniem jego upublicznienia w dobie operowania prywatnością jako obiegową walutą w ramach ekonomii uwagi.

Mimikra staje się więc w ramach Biennale wielopoziomową grą, w którą zaangażowani są nie tylko kuratorzy-artyści z zespołu DIS. Dostrzec można ją także w prezentacjach takich artystów i grup, jak Debora Delmar Corp., Babak Radboy, TELFAR, czy åyr, bądź australijski kolektyw Centre for Style. Zielone soki oferowane przez „korporację” Débory Delmar w ramach projektu MINT (2016), którego tytuł odnosi się do krajów rozwijających się: Meksyku (skąd pochodzi autorka projektu), Indonezji, Nigerii i Turcji, wycenione są odpowiednio w walutach wszystkich wymienionych powyżej krajów. Bar sprzedający zdrowe napoje nie tylko odzwierciedla modę na dobrostan (wellness) obecną w „krajach pierwszego świata”, ale i typową dla wszelkich mód zmianę wartości produktu w zależności od ekonomicznego kontekstu. Moda, mająca oczywisty związek ze starannie kuratorowanym, prywatnym lecz publicznym wizerunkiem, obecna jest w ekspozycji w Akademie der Künste także bardziej dosłownie: jako produkcja odzieży i nadawanie jej znaczeń poprzez ukazanie rozpiętości między wartością użytkową, estetyczną, a symboliczną (której egzemplifikacją jest metka z napisem). Dlatego być może Babak Radboy, odpowiedzialny za cykl fotografii, z których jedna znajduje się na okładce katalogu wystawy, to twórca przedstawiający się jako „artysta działający wyłącznie w komercyjnym idiomie dyrektora kreatywnego”. Radboy jest bowiem nie tylko kuratorem meta-marki czyli Shanzhai Biennale^[10], przedsięwzięcia opisywanego jako „projekt artystyczny, pozujący na luksusową markę, pozującą na biennale – albo odwrotnie”^[11]. Jest także dyrektorem kreatywnym magazynu „Bidoun” i założonej przez liberyjsko-amerykańskiego projektanta Telfara Clemensa, marki odzieżowej TELFAR. Cechą aktywności twórczej Radboya ma być więc działanie zakulisowe, dzięki któremu: „jest on za, pod i może nawet ponad Berlińskim Biennale”^[12]. Odzież marki TELFAR to rodzaj uniformu oferowanego demokratycznie wszystkim uczestnikom wydarzenia artystycznego jakim jest to Biennale: artystom, widzom i personelowi^[13]. Sposób jej sprzedaży to popularny obecnie „pop-up store”^[14], który oferuje nie tylko wyeksponowaną na manekinach odzież ale także produkty powiązane z pracami innych artystów w ramach Biennale, jak np. soczewki kontaktowe Yngve Holena przypominające nazar – amulet stosowany w celu odbicia „złego spojrzenia”. Korespondują one z serią obiektów, które ten artysta pokazuje w bunkrze The Feuerle Collection – w tej wersji odnoszą się one do kształtu okien samolotu typu Boeing 787 (Dreamliner). W estetycznej koncepcji tej wystawy ważne są bowiem wszystkie szczegóły. Dlatego kolektyw åyr (działający pierwotnie jako AIRBNB-Pavillion lecz zmuszony do zmiany nazwy przez firmę pośredniczącą w krótkoterminowym wynajmie prywatnych mieszkań), w swojej refleksji nad architekturą odnosi się do przestrzeni prywatnych, ale z powodu przeznaczenia pod wynajem  poddanych estetyzacji i unifikacji przed ich upublicznieniem. W tej wielostronnej relacji ujawnia się, charakterystyczna dla współczesnego obiegu towarów i informacji, wersyjność, znana już na gruncie kultury i teoretyzowana przez Eduardo Navasa jako paradygmat Remiksu^[15]. Wielokrotność wersji prowadzi jednak do nieuniknionego nadmiaru, a ten do nadobfitości danych, skutkującej ich „otyłością”, co ilustruje jedna z fotografii w katalogu wystawy: wykadrowany fragment z napisem „Data Obesity” jako fragmentem „mapy myśli” kreślonej flamastrem, mającym na obsadce napis „Niceday”.

W ramach wystawy odbywającej się w mieście, w którym (w miejscu tak obciążonym znaczeniami, jak lotnisko Tempelhof), skoszarowano setki uchodźców, nie można było pominąć wątku kryzysu imigracyjnego, uznawanego obecnie za jeden z najpoważniejszych problemów Europy. Problem ten został jednak ujęty z dwojakiej perspektywy: rzeczywistości i fikcji. Tę pierwszą dostrzec można w pracy Halila Altındere Homeland (2016)^[16], tej drugiej dostarcza praca Willa Benedicta I AM A PROBLEM (2016). Obaj artyści posługują się konwencją muzycznego wideo; w Homeland jest to nagranie z udziałem pochodzącego z Syrii i zamieszkałego w Berlinie rapera Mohammada Abu Hajara, w pracy Benedicta „obcy” pojawia się jako przybysz z innej planety, który opowiada o swym nielegalnym statusie w telewizyjnym programie prowadzonym przez amerykańskiego dziennikarza (Charlie Rose). Ten „kosmiczny niepokój”, o którym pisze w katalogu wystawy Boris Groys^[17], dotyczy jednak nie tylko inności Obcego, wyrażonej jego powierzchownością zapożyczoną z drugorzędnych filmów fantastycznych. Dużo bardziej istotna jest mniej efektowna inność wywołująca uprzedzenia i niepokój w rzeczywistości określanej mianem IRL (in real life). Być może jest tak dlatego, że, jak zauważają kuratorzy z DIS, „Świat nie jest dzisiaj szczególnie realistyczny. To świat, w którym inwestowanie w fikcję przynosi więcej zysku, niż postawienie na rzeczywistość”^[18]. Ich podejście do problematyki europejskiej jest transatlantyckie; Berlin jest dla nich jednym z globalnych nie-miast; zwłaszcza obecnie, gdy po wielu fazach przebudowy i nieuchronnych procesach gentryfikacji, oblicze tego miasta różni się niebywale od tego sprzed dwudziestu lat, gdy kreślono projekt pierwszego Biennale. Do dwóch dekad historii berlińskiego Biennale nawiązują zarówno Klaus Biesenbach^[19], jak i Rem Koolhaas w rozmowie Hansem Ulrichem Obristem, przywołującej ich spotkanie przed laty. Powtarzająca się w wypowiedziach tuzów współczesnego świata sztuki wypowiedź, dotycząca generacyjnej cezury, wydaje się znajdować potwierdzenie w składzie osobowym wystawy: tworzą go artystki i artyści, którzy w większości dojrzewali już w świecie globalnym i usieciowionym. Biesenbach wywodzi fundament koncepcyjny Biennale ze spotkania Club Berlin podczas Biennale Weneckiego w 1995 roku (kiedy to założona została także legendarna lista dyskusyjna Nettime), a za próbę generalną ukazania Internetu jako przestrzeni fizycznej uznaje wystawę Hybrid WorkSpace podczas dOCUMENTA X poprzedzającą o rok pierwsze berlińskie Biennale, które odbyło się w 1998 roku^[20]. Okazuje się jednak, że 9. Berlińskie Biennale nie tylko koresponduje z poprzednimi edycjami, czy mitami założycielskimi okresu transformacji kulturowej, czyli ostatniej dekady XX wieku. Stanowi także, w zaskakujący sposób, swoistą celebrację stulecia dadaizmu, ponieważ w sposób naturalny operuje ironicznym grymasem i kpiną w cieniu nieokreślonego, lecz krążącego nad Europą, widmowego niepokoju. Jego powodów można doszukiwać się w niepewnej, w związku z możliwością dezintegracji europejskiej, bądź w poczuciu, że oto nastał czas bessy, podczas gdy nie udało się doświadczyć stanu hossy. Kluczem jednak do sygnalizowanego także przez DIS stanu niepokoju wydaje się pytanie o właściwe rozpoznawanie stanu rzeczy. Zamknięci w „filtrowych bańkach” (filter bubbles) swych użytkowniczych preferencji, obywatele społeczeństwa informacyjnego nie są w stanie dotrzeć do obiektywnego obrazu rzeczywistości. Brak możliwości intersubiektywnej oceny rzutuje na decyzje, utrudnia wymianę poglądów i odróżnienie znaczącego sensu od błahostki. Może być zatem – jak ironizował Gombrowicz w Trans-Atlantyku – tak, albo też zupełnie inaczej. Ten relatywizm powoduje, że DIS deklarują podjęcie próby ucieleśnienia problemów teraźniejszości, by móc wyjść poza format wystawy jako spektaklu dla określonej (na wzór utrwalonego w reklamowym żargonie terminu target) widowni. „Nasza propozycja jest prosta: zamiast dyskutować o niepokoju, sprawmy, by ludzie poczuli niepokój. Zamiast organizować sympozja o prywatności, spróbujmy jej zagrozić” – piszą we wstępie do katalogu wystawy^[21]. Wydają się tym samym krytykować przeteoretyzowaną ostatnimi laty propozycję Transmediale, w którym to wydarzeniu proporcje coraz bardziej przemieszczają się z festiwalu sztuki w stronę panelu dyskusyjnego. W odpowiedzi proponują kilka płaszczyzn formalnych: kampanię reklamową Not in the Berlin Biennale, operującą dwuznacznymi w treści obrazami – czymś pomiędzy fotografią uliczną a komunikatem w duchu subvertizing (subwersywnego traktowania języka reklamy), platformę gromadzącą m.in. teksty teoretyczne Strach przed treścią (Fear of Content), czy wychodzące w przestrzeń miejską podświetlane kasetony określane jako „wystawa w ramach wystawy”. Gdy dodać do tego jeszcze Anthem, czyli oficjalną „ścieżkę dźwiękową” Biennale, nagraną na płycie (winylowej, zgodnie z modą Dzisiejszych Czasów), dostrzec można, że koncepcyjna struktura wystawy rozszerza ją w przestrzeni i w czasie. Część prac odwołuje się do kondycji postinternetowej, czyli stanu umysłu i tworzenia pod wpływem bodźców pochodzących z Sieci i przy użyciu klisz kulturowych z niej pochodzących.

Refleksja nad teraźniejszością jest nie tylko naznaczona ambiwalencjami, ale przypomina o krótkotrwałości na podobieństwo ekscentrycznych mikrotrendów. Te typowe dla Sieci zjawiska, o których pisze Natasha Stagg^[22], to osobliwości, które stają się modą, małe dewiacje, które wyrastają na środowiskową konwencję, łagodne dziwactwa, które znajdują naśladownictwo w wirusowym tempie, hasztagowane jako #normcore. Dlatego może DIS zestawiają w jednej przestrzeni prace Lizzie Fitch i Ryana Trecartina oraz M/L Artspace – unieważniające pytania o awangardę i epigonów, a zamiast tego oferujące orgiastyczny spektakl kompulsywnej radości i obsesyjnych powtórzeń. Czy to formalne podobieństwo jest wynikiem formatu przemysłu mody (polegającej na sezonowym upodabnianiu do narzuconych wzorców) czy formatu kultury sieciowej z jej nieustanną responsywnością?

Wydaje się jednak, że kluczowy problem dotyczy raczej umiejętności rozróżnienia między fikcją a rzeczywistością, po ponad dwudziestu latach prób kwestionowania tej różnicy, praktykowanych w kulturze popularnej od czasu wynalezienia rzeczywistości wirtualnej i określenia „konsensualnej halucynacji” ukutego przez Williama Gibsona. Stąd być może włączenie do wystawy pracy Josha Kline’a Crying Games (2015), w której wykorzystuje on wizerunki amerykańskich polityków odpowiedzialnych za wojnę w Iraku. Są ukazani są w szarych uniformach, na tle ceglanej ściany, powtarzając w stanie psychicznego załamania: „Tak mi przykro…co ja zrobiłem…ci wszyscy ludzie…”, a ich twarze okazują się być maskami. Poddane cyfrowemu scaleniu z twarzami aktorów, odgrywających kolejne epizody publicznej ekspiacji, odsłaniają co jakiś czas techniczne niedoskonałości. To – z pewnością celowe – rozwarstwienie między prawdą a fikcją, przypomina o pęknięciach w oficjalnym wizerunku i ujawnieniu się ludzkich słabości takich, jak poczucie winy, u tych, którzy wydają się być perfekcyjnymi awatarami politycznego spektaklu.

Spektakl jest także słowem kluczowym do odczytania pracy Amalii Ulman PRIVILEGE (2016); tę ostatnią artystkę, za sprawą jej insta-performance’u Excellences and Perfections (2014), zalicza się do grona najważniejszych graczy problematyką performatywizacji prywatności. W spektakl przeradzają się także obrazy krążące w sieciowej kulturze i stopniowo nabierające charakteru estetycznej anihilacji. Wykorzystuje to Alexandra Pirici w pracy Signals (2016), której właściwa treść zależy od algorytmów wciąż na nowo szeregujących aktualnie popularne dane ze strumienia informacji. Trudno o bardziej dosłowne, bo performatywne ucieleśnienie kondycji postinternetowej, choć samego terminu, jako (zgodnie z żywotnością sezonowych mikrotrendów) już uznanego za przestarzały, zarówno artyści jak i kuratorzy, starannie unikają. Kontrast sieciowej automatyzacji z osobistą, emocjonalną relacją widoczny jest też w pracy Camille Henrot Office of Unreplied Emails (2016), w której artystka przeciwstawia się masowemu spamowi poprzez archaiczną epistolografię. Używając podobnej taktyki, co Jill Magid, zwracająca się do oficjalnych struktur władzy językiem zarezerwowanym dla bliskiej, interpersonalnej relacji, Henrot odpowiada swym automatycznym korespondentom, którzy traktują ją instrumentalnie, oczekując wyłącznie przelewu na konto.