Sztuka w obronie świata

Charakterystyczna jest także instytucjonalna mimikra, widoczna w nazwach wielu kolektywów, mieniących się instytutami, muzeami czy centrami, a działających dokładnie w opozycji wobec biurokratycznych i skostniałych schematów. Pozostawanie w opozycji nie oznacza jednak zawsze stosowanie odmiennych środków; niekiedy artyści także, jakby w ramach swoistego „włoskiego strajku”, aplikują biurokratyczny, czy technokratyczny sposób działania do swoich subwersywnych celów. Wszystkie te patainstytucje korzystają więc z przechwyconej „powagi urzędu”: od działań mających na celu wykup długów celem uwolnienia zadłużonych (Rolling Jubilee Fund) przez oficjalną zmianę nazwiska (Janez Janša + Janez Janša + Janez Janša), aż po propozycję budowy mostu z Afryki do Europy (Zentrum für Politische Schönheit). Instytut Modelowych Narodów przypomina o istnieniu alternatywnych formacji patapaństwowych, od Sealand (1967) przez NSK State (1991) do współczesnych mikronatywnych utopii. Bliskie utopii, choć przecież realnie działające są także specyficzne metamuzea funkcjonujące w duchu krytyki instytucjonalnej, takie, jak Museum of American Art z Berlina, czy niezwykle ciekawe, w kontekście meandrów polskiej historii i w efekcie także kultury, Muzeum Społeczne Krzysztofa Żwirblisa. Krytyka instytucji widoczna jest w projekcie dotyczącym budowy filii Muzeum Guggenheima w Abu Dhabi. Pedro Lasch w pracy 52 Weeks of Gulf Labor (2013) wskazuje na wyzysk robotników wznoszących tę luksusową świątynię sztuki.

Przywoływana we wstępie autorstwa Sebastiana Cichockiego, napisanym do polskiego przekładu książki Wrighta, Tania Bruguera, tworzy także, podobnie jak Ludwiński, oktalog cech sztuki czasów użytkowania. W czwartym punkcie zaznacza, że sztuka ta „może być wdrożona i funkcjonować w realnych sytuacjach”^[15]. Wright pisał także, że „robienie użytku” jest możliwe za sprawą „zmiany funkcji przeoczonych terminów i trybów użycia, które działają w cieniu nowoczesnej kultury eksperckiej”^[16]. Natomiast Jerzy Ludwiński w przytaczanej powyżej rozmowie dzieli się obserwacją, że oto: „(…) sztuka wcale nie stara się zmienić świata, lecz przeciwnie, bierze świat w obronę”^[17]. Tego rodzaju próby można dostrzec także w projektach składających się na wystawę. Na przykład, dosłowne działanie dla lokalnej społeczności mające wymiar jej ochrony przed ekonomiczną kolonizacją, udokumentowane jest w doświadczeniach Petera von Tiesenhausena. To, co było charakterystyczne dla aktywizmu lat 90., (grup takich, jak ®™ark czy etoy), czyli przechwytywanie korporacyjnej estetyki w celu krytycznego détournement, dziś ma nieco inny wymiar, ponieważ linia podziału między strategiami i taktykami przebiega już nieco inaczej. Jak zauważał Lev Manovich, komentując myśl Michela de Certeau, strategie i taktyki zamieniają się miejscami^[18]. Przykładem tego są nowoczesne „przyjazne” korporacje, interfejsy, formy reklamy i sposoby zwiększania konsumpcji.

Niektóre działania niosą bardzo konkretny pożytek, jak prace Shigeru Bana, japońskiego architekta, który zaprojektował i wdrożył system przepierzeń wykonywanych z tekturowych tub, a przydatnych dla zapewnienia prywatności ludziom ewakuowanym z terenów dotkniętych kataklizmem takim, jak lawiny błotne w rejonie Hiroshimy w 2014 roku^[19]. Inne, jak „łapacze mgieł”, przeznaczone dla społeczności zamieszkujących obszary chilijskiej pustyni Atacama, które zaprojektował Carlos Espinosa Arancibia, mają doczekać się w ramach warszawskiej wystawy wdrożenia w duchu „zrób to sam”, w ramach warsztatów. Optymistyczne scenariusze przypominające o niewesołych realiach proponuje Greenpeace Polska, prezentując projekty pięciu fikcyjnych okładek prasowych poczytnych magazynów ilustrowanych, mających mówić o rozwiązaniu światowych problemów ekologicznych. Inicjatywy integrujące lokalne społeczności podejmowane są przez grupy takie, jak brytyjska Company w projekcie Drink Family (2015), który pozwala przypomnieć i utrwalić domowe sposoby produkowania napojów z roślin dostępnych na obszarze dzisiejszego Londynu.

Wymiar rzeczywistej pomocy obecny jest w znanym projekcie Electronic Disturbance Theater, która to grupa, wraz z b.a.n.g lab, przygotowała na podstawie zhakowanych telefonów, Ponadgraniczny przyrząd imigranta (2009), mogący niekiedy uratować życie ludziom przekradającym się do Stanów Zjednoczonych przez granicę z Meksykiem. Bardziej aktualne problemy, jak trwająca hekatomba uciekinierów z Afryki i ogarniętych wojną krajów arabskich, opisuje projekt grupy Forensic Architecture i SITU Research Liquid Traces: The Left-to-Die Boat Case (2012), polegający m.in. na przebadaniu trasy łodzi pełnej pasażerów pozostawionych na pewną śmierć na Morzu Śródziemnym w marcu 2011 roku.

Robiąc użytek, wraz z dwiema pozostałymi wystawami: Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów oraz Chleb i róże. Artyści wobec podziałów klasowych, ma stanowić trzy ostatnie prezentacje w pawilonie Emilia. Historia ekspozycji w tym budynku wpisuje się w często spotykany przebieg wydarzeń w świecie sztuki, gdy do przestrzeni oczekującej na przemianę, wkracza instytucja sztuki, rekontekstualizując ją i pozwalając na twórczą debatę wokół miejsc dla kultury w przestrzeni miasta. Na temat zakończenia obecności Muzeum Sztuki Nowoczesnej w pawilonie, co ma nastąpić w połowie maja 2016 roku, a także losów samego obiektu, wypowiada się zastępca dyrektora MSN, Marcel Andino Velez. Architektura modernistycznego pawilonu wydaje się nader właściwym miejscem dla tego rodzaju trzech, powiązanych ze sobą wystaw. Ich wzajemne odsyłacze widać nie tylko z powodu przejrzystości wnętrza budowli i możliwości jednoczesnego ogarnięcia wzrokiem kilku kondygnacji. Także za sprawą prac, takich, jak czekoladowe kopie rzeźb wykonywanych przez robotników zatrudnionych na kongijskich plantacjach kakaowca, a stowarzyszonych w Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC) w ramach projektu przeprowadzonego przez Renzo Martensa z Institute of Human Activities (IHA). Wystawione na parterze pawilonu, stanowiąc część wystawy Chleb i róże, mają jednocześnie łączność z wystawą Robiąc użytek. Dzięki tym pracom, jak wyjaśnia Martens, nie zarabiając dostatecznie wiele, by się utrzymać ze swej pracy na plantacjach, twórcy tych rzeźb, jak Djonga Bismar, czy Manenga Kibwila, mogą zaistnieć (i także zarabiać) w świecie sztuki.

W ramach wystawy dostrzec można bowiem kilka warstw problemowych, z których najbardziej wyraźna jest ta dotycząca problemu pracy, tak zarobkowej, jak i artystycznej (subwersywne „rezydencje” w miejscu pracy inicjowane przez kolektyw At Work) oraz pracy jako formy aktywności socjopolitycznej. Konsekwencją tego są wątki kryzysu ekonomicznego, jako „nowej normalności” i wynikającej zeń powszechnej socjoekonomicznej kondycji prekarialnej. Stąd właśnie włączona do wystawy figura Świętego Prekariusza (San Precario), odwołująca się do protestów społecznych, ogniskujących w tej postaci problem bytowej niepewności czasów kryzysu.

Do pytania o równoległe światy pracy artystycznej i zarobkowej odwołuje się projekt Adriana Kolarczyka, polegający, między innymi, na postawieniu ważnego pytania o wartość akademickiej edukacji w zakresie sztuk pięknych. Artysta czyni to poprzez obronę dyplomu będącego jednocześnie egzaminem zawodowym w zakresie spawalnictwa, działając tym samym w skali 1:1, zgodnie z postulatem przywoływanego przez kuratorów wystawy Stephena Wrighta. Nie mniej istotne są kwestie skuteczności oddziaływania aktywizmu oraz języka, jakim nie-tylko-artyści posługują się w swych działaniach^[20]. Istotną zasadą działania „użytkowego” jest jego otwartość, transparentność i potencjał dzielenia się (shareability). Przywołuje to skojarzenie z pojęciem dobra wspólnego (commons). Otwarta może być nawet tożsamość artysty, nie tylko Luthera Blisseta jako modelu dla artystycznych multipli, ale jak np. Ludovic Chemarin© – będąca jednocześnie towarem, marką, fasadą na sprzedaż, co udowadniają Damien Beguet i Nicolas Ledoux.

Ludwiński, definiując sztukę niemożliwą, za ostatnią z jej ośmiu cech uznał „próbę wyjścia artystów z układu tradycyjnie określanego jako układ artystyczny”^[21]. To właśnie czynią artyści tacy, jak grupa Assemble, (deklaratywnie odrzucająca przynależność do sfery sztuki) czy, na przykład, zaprezentowana na warszawskiej wystawie inicjatywa „dzikiego handlu” (lokalnymi artykułami spożywczymi przewożonymi za sprawą prywatnie ustanawianych kontaktów), czyli Feral Trade wraz z Kate Rich. Nie chodzi zatem o życie po sztuce, lecz o realia sztuki w erze nie tyle postartystycznej, co postartystowskiej. Z jej paradoksami, polegającymi na odradzaniu się skompromitowanych, wydawałoby się mitów, dotyczących statusu artysty, wartości dzieła i udziału publiczności.

Jerzy Ludwiński, zapowiadając epokę postartystyczną, pisał: „Jakkolwiek ilość artystów ciągle się zwiększa, i to w tempie przyspieszonym, jest rzeczą oczywistą, że epoka, w której żyjemy, nie jest epoką sztuki. Są dziedziny, których rozwój jest o wiele szybszy i to one właśnie nadają ton współczesnej cywilizacji. Mam na myśli naukę i technikę. Dwie najbardziej podstawowe funkcje sztuki – funkcja poznawcza i funkcja kreacyjna – zostały poważnie podważone; pierwsza – przez naukę, druga – przez technikę”^[22]. Jest to trafne spostrzeżenie, które mogłoby być dziś w całości aktualne. Za „zwiększenie ilości” twórców (nie zawsze jednak artystów) oraz za wypieranie sztuki z jej dotychczasowych obszarów i zmiany jej funkcji odpowiada przede wszystkim globalna kultura sieciowa. A zatem, czy sztuka doby postartystycznej miałaby iść dalej jeszcze w swym postzależnościowym radykalizmie niż inne współczesne nurty, których nazwy opatruje się przedrostkiem „post-”? Jest tak zapewne dlatego, że dziś „post-” nie oznacza już stanu obwieszczonego końca, lecz raczej to, co definiując postmedializm rozumiemy jako stan umysłu pozostającego pod wpływem mediów elektronicznych. Nie są to jednak wykluczające się wzajemnie sprzeczności. Jako widzowie, pozostający w życiu codziennym pod wpływem hegemonii społecznościowych mediów zmieniających także nasze „realne” relacje, przybywamy na tego rodzaju wystawy, by odnaleźć inspiracje dla wyjścia poza interpasywny, społecznościowy schemat. Nie należy przecież zapominać, że wystawa, co wyraźnie zaznaczone w jej tytule, jest poświęcona tyleż sztuce, co życiu.