Sztuka w obronie świata

Wystawa Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej, którą od 19 lutego do 1 maja bieżącego roku można oglądać w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, jest prezentacją wielowątkową, lecz koncepcyjnie konsekwentną. Zagadnienia dostrzegalne w problematyce wystawy można podzielić zgodnie z zestawem terminów kluczowych, które opracowali kuratorzy: Sebastian Cichocki i Kuba Szreder, odwołujący się także do myśli kanadyjskiego teoretyka Stephena Wrighta. Jak zaznaczają oni w opisie wystawy: „Sztuka obecna jest w wielu obszarach rzeczywistości (…) życie przenika charakterystyczna dla sztuki wrażliwość, konceptualny naddatek, myślenie formą czy też niekończące się gry z polityczną i ekonomiczną wyobraźnią: polityczną, ekonomiczną czy naukową”^[1].

Kuratorzy wystawy Robiąc użytek wyróżniają zatem trzy podstawowe osie znaczeniowe, widoczne w dobranych na wystawę pracach. Przejawiają się w nich: „próby podważania granic instytucji sztuki”, „migracja artystów z pola sztuki do innych obszarów rzeczywistości” oraz „tworzenie nowych środowisk instytucjonalnych, poza obrębem tradycyjnego obiegu”^[2]. W tytule wystawy pojawia się natomiast odwołanie do poglądów Jerzego Ludwińskiego ukształtowanych pod koniec dekady lat 60. XX wieku. Ich zestawienie ze współczesnymi poglądami Wrighta na temat znaczeń użytkowania jest interesujące i charakterystyczne dla dzisiejszego, odrzucającego progresywizm, odczytywania historycznych, wydawałoby się, stanowisk^[3].

Jerzy Ludwiński dostrzegał w historii sztuki dwa podstawowe nurty: pierwszy o charakterze autodestruktywnym, drugi – bardziej konstruktywny (reprezentowany przez kierunki w sztuce takie, jak minimal art, czy sztuka kinetyczna). O ile dla nurtu pierwszego za ruch niejako założycielski uznawał on dadaizm, a za ukoronowanie – konceptualizm, to definiowanie drugiego można dziś rozumieć inaczej niż to proponował Ludwiński. Zapewne bardziej konstruktywne byłoby dziś nie produkowanie obiektów i ich wystawianie, lecz samo skuteczne działanie. To zresztą mogłoby doprowadzić do pogodzenia sprzeczności między tymi tendencjami. Oto współczesna sztuka może być destruktywna wobec dzieła sztuki jako materialnego artefaktu, lecz wysoce konstruktywna w sensie jej oddziaływania.

Sami kuratorzy wystawy wprowadzają dla opisu eksponatów, niebędących zawsze jednoznacznie dziełami sztuki, pojęcie „raportów”, mających w sposób neutralny i pozbawiony estetyzującej maski ukazywać stan rzeczy. Oprócz tej zmiany terminologii warto zwrócić raz jeszcze uwagę na strukturę koncepcyjną wystawy. Formuła odsyłaczy do zewnętrznych źródeł i wystawy jako struktury opartej na wiedzy, widoczna jest także w doborze obiektów na wystawę i sposobie ich prezentacji (gabloty, diagramy, schematy). Niekiedy nie są to „oryginalne” dzieła sztuki, a jedynie ich dokumentacje, fotografie (projekt eksperymentalnej osady na pustyni według Andrei Zittel), pomniejszone kopie (płat wirnika wieży wiatrowej kolektywu Liberate Tate), czy też obiekty wykonane na zamówienie Muzeum na potrzeby wystawy (namalowany przez Paulinę Włostowską portret Luthera Blisseta, czy wykonany przez Olgę Micińską rzeźbiarski wizerunek Świętego Prekariusza. Ten nieco „roboczy” status ukazuje dystans, jaki zachowują kuratorzy wystawy wobec efektownych prezentacji sztuki utrzymanych w duchu tzw. artentainment. Zbieżne jest to także z myślą Jerzego Ludwińskiego, który za pierwszą z cech określających sztukę niemożliwą uznawał właśnie „kompletną dewaluację oryginału oraz (…) własnoręcznego wykonania dzieła przez artystę”^[4]. Nie faworyzując estetycznego waloru wystaw, Cichocki i Szreder zwracają uwagę na wymiar intelektualny zaprezentowanych, jak chciałby może Ludwiński, „faktów artystycznych”^[5]. Jest to zresztą cecha charakterystyczna dla współczesnych wystaw doby postkryzysowej – te obdarzone intelektualnym potencjałem prezentują często dzieła skromne od strony wizualnej, lecz wartościowe, gdy chodzi o siłę dyskursywną. To podejście zgodne byłoby z siódmą cechą oktalogu sztuki niemożliwej Ludwińskiego, którą miało być „przeniesienie punktu ciężkości ze sfery strukturalnej – przestrzennej lub czasowej – dzieła sztuki na sferę pojęciową, na koncepcję oraz ideę”^[6].

Powstaje oczywiście pytanie, czy sztuka zaprezentowana na wystawie wpisuje się w definicję sztuki niemożliwej ukutą przez tego autora, a także, czy powrót do postaw tak redukujących element sztuki w swym aktywizmie, że niemal pozytywistycznych, nie przypomina kontrkulturowej utopii przełomu lat 60./70. XX wieku. Na jej porażki i niedostatki wskazywał jeszcze w latach 90. Piotr Piotrowski, zadając pytanie o aktywistyczny potencjał wolny od pierwotnej naiwności^[7].

Jednak potwierdzeniem trafności tego kuratorskiego doboru są decyzje podejmowane niemal równocześnie w zakresie prestiżowych nagród świata sztuki. Ubiegłoroczna nagroda Turnera została przyznana brytyjskiemu kolektywowi Assemble, którego członkowie parają się m.in. architekturą, socjologią, psychologią, ale także ciesielstwem i miejskim ogrodnictwem – wszystko to mieści się jednak w sferze sztuki, choćby z tego najprostszego powodu, że właśnie świecie sztuki zostało wyróżnione. Postawa oparta na działaniu (make) w formie pracy u podstaw jest popularna także poza polem sztuki, ale tym samym przyczynia się do coraz większej nieodróżnialności tego pola od różnych pól życia codziennego, w których modne jest majsterkowanie, twórczy recykling (zwany często hakingiem) i ekologiczna samowystarczalność. Podstawowy tego rodzaju etos zakłada potrzebę dzielenia się i tworzenia wspólnot trwalszych, niż „roje” prognozowane ponad dekadę temu przez Eugene’a Thackera^[8].

Coraz wyraźniej widać, jak odrębne znaczenie zaczyna mieć architektura – wiele z najciekawszych współcześnie przedsięwzięć oferujących „rozszerzone” (expanded) spojrzenie na sztukę, to działania podejmowane właśnie przez architektów. Nie chodzi jednak o projektowanie budynków czy wnętrz, ale o inny sposób myślenia, oparty na szerszym oglądzie rzeczywistości i dostrzeganiu w niej tego, co umyka uwadze innych. Na przykład artyści z Center for Land Use Interpretation przyglądają się zmianom w pejzażu polegającym na upodabnianiu przestrzeni natury do sterylnych i zamkniętych centrów handlowych. Istotne są także nurty architektury intencjonalnej, czy spekulatywnej, dostrzegalne w niektórych zaprezentowanych „raportach”.

O ile więc dzieło, stając się raportem, przestaje być eksponatem wystawowym decyzją kuratora, o tyle może także przestać nim być z uwagi na niespełnianie formalnych kryteriów. Takie pytanie o kryteria decydujące o statusie dzieła sztuki i jego selekcji w ramach dążenia do współczesnego Salonu pojawia się w działaniach Salvage Art Institute, czego przykładem jest zniszczony, realistyczny obraz olejny na płótnie, La Mois Alexandre Dubuissona (1850), po uszkodzeniu (mającym, w nomenklaturze ubezpieczeniowej, wymiar szkody całkowitej) będący specymenem SAI 0016. Dzieło sztuki znika zatem z oficjalnego obiegu, zyskując nieoczekiwaną wartość kulturową za sprawą patainstytucji sztuki.

W książce Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, znaleźć można także (późniejszą niż tytułowy tekst) rozmowę z Jerzym Ludwińskim, przeprowadzoną przez Grzegorza Dziamskiego i Jarosława Kozłowskiego^[9]. Mówi on w niej nie tylko o utożsamianiu sztuki z życiem za sprawą eksplozji jej modeli, ale także „o implozji właśnie, o zapadaniu się sztuki do wewnątrz”^[10]. Nie wydaje się jednak, by była to jednoznacznie kondycja upadku. Jerzy Ludwiński bowiem, już w roku 1970 zwracał uwagę na paradoks: „Im mniejsze pole do działania dla sztuki, tym większa jej ekspansja na dziedziny pozornie zwycięskie”^[11]. Można to postrzegać jako analogię do działania „na terytorium innego”, jednak to określenie Michela de Certeau^[12], nie jest przez kuratorów opisywane w kategoriach postawy trickstera. Być może dlatego, że ta ostatnia może kojarzyć się z żartami tyleż trafnymi, co jałowymi w ich wydźwięku, płatanymi dla samej satysfakcji z podważenia istniejącego porządku, lecz bez poważniejszych założeń. Przykładem działania o charakterze krytycznym przeprowadzonego „na terytorium innego” jest taktyka zastosowana w projekcie dotyczącym amerykańskiego serialu Homeland przez Arabian Street Artists we współpracy z Hebą Amin. Ten „artystyczny wirus”, by użyć określenia Jacka Zydorowicza^[13], infekuje niekiedy także przestrzeń rzeczywistą, jak w przypadku kolektywu Reverend Billy & the Stop Shopping Choir. Twarzą tej grupy jest „wielebny Billy”, parodiujący kiczowato natchnionych i nadekspresyjnych telewizyjnych kaznodziejów, charakterystycznych dla amerykańskiej kultury popularnej. Jednocześnie, za sprawą ujawniania obłudy kultury konsumpcyjnej, ma on, na przykład, zakaz wstępu do sieci kawiarni Starbucks. Na wystawie zaprezentowano film dokumentujący egzorcyzm odprawiony w siedzibie firmy Monsanto w Kalifornii w październiku minionego roku. Patronem tego rodzaju „wcieleniowych” działań wydaje się Luther Blisset – modelowa figura w typie multipli (multiple name), o której pisał jeszcze Stewart Home^[14], a pod którego przez lata podszywali się różni artyści i grupy – do najbardziej znanych należą Eva i Franco Mattes.

Kolektywy tego rodzaju często działają w całkowitym podziemiu, jak francuska grupa UX (L’Urban eXperiment), o której stało się głośno w roku 2007 po naprawie „niewidzialną ręką” zegara na wieży paryskiego Panteonu. Mogący być bohaterami filmów Jeuneta i Caro, artyści i zarazem miejscy partyzanci, od lat pozostają w konspiracji, podejmując działania celowe, związane z dosłownie i w przenośni rozumianymi paryskimi podziemiami.