Maria Bałus: Zarówno podczas oprowadzania kuratorskiego, jak i pisząc tekst na temat wystawy Nieczytelność. Konteksty pisma, zaczyna Pani od przywołania podstawowego doświadczenia każdego z nas: doświadczenia zetknięcia z zapisem, który może być dla nas trudny do zrozumienia lub nieczytelny. Czy można powiedzieć, że takie doznanie jest punktem wyjścia dla koncepcji dzieł, które możemy oglądać w poznańskiej Galerii Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk?
Marta Smolińska: Myślę, że tak. Zjawisko nieczytelności związanej z pismem stanowi przecież część naszej codziennej egzystencji. Większości z nas zdarzyło się w życiu wykonanie notatki nieczytelnej później nawet dla nas samych, prawie każdy z nas doświadczył niemożności odczytania bazgrołów jakiejś innej osoby lub natrafił na system znaków, którego nie był w stanie zrozumieć. Wręcz modelowe są w tym kontekście recepty wypisywane w pośpiechu przez lekarzy… Artyści uczynili z tego zjawiska świadomie wybieraną strategię, by zwrócić uwagę na pismo jako pismo oraz uwolnić je, jak chciał już Chlebnikow, z obowiązku niesienia konkretnych znaczeń. Tekst pojawił się jako rodzaj abstrakcyjnego krajobrazu, który ma przykuwać naszą uwagę formą, a nie treścią, która wymyka się odczytaniu i zrozumieniu.
Motyw nieczytelności, który jest głównym pomysłem na ekspozycję budzi dosyć silne skojarzenia z teorią Derridy. Czy dla artystów zmiana tekstu w dzieło sztuki, mające wartość estetyczną zaczyna się właśnie od tego cielesnego aspektu zapisywania?
Derrida celnie wskazał, że w znaku pisanym nie da się oddzielić tego, co idealne, od tego, co materialne, cielesne i zmysłowe. W kulturze zachodnioeuropejskiej wyparliśmy cielesny aspekt pisma na rzecz postrzegania go przede wszystkim jako nośnika sensu. A przecież za każdym zapisem stoi ciało. Nawet jeśli to ciało nie kreuje ręcznego pisma, tylko uderza w klawisze maszyny do pisania lub klawiaturę komputera. Na Derridę wskazałabym jednak również w kontekście pojęcia nierozstrzygalnika. Nieczytelne pismo konfrontuje nas właśnie z takowym nierozstrzygalnikiem, gdyż nie możemy zrozumieć znaczenia i uchwycić sensu. Usiłujemy dopasować znane słowa do bazgrołów, lecz bezskutecznie… Nie powinniśmy jednak rozkładać rąk w poczuciu bezradności, ponieważ w ocenie Derridy zderzenie się z nierozstrzygalnikiem, jakim w tym wypadku jest nieczytelne pismo, stanowi impuls do uruchomienia innego rodzaju percepcji: otwarciem naszej wyobraźni.
I takie strategie przyjmują także artyści na poznańskiej wystawie Nieczytelność?
Tak – przykładowo Hanne Darboven i Irma Blank, artystki niemieckie, których prace z Kolekcji Grażyny Kulczyk są prezentowane w ramach wystawy, bardzo mocno akcentują w swoich dziełach procesualność i cielesność pisma, które pojawia się na kartach papieru lub każdym innym wybranym podłożu w horyzoncie upływającego czasu oraz w ścisłej relacji do zanurzenia piszącego ciała w czasie. Ireneusz Pierzgalski inspirował się z kolei potencjałem gestu – tak przecież docenianego w kulturze Dalekiego Wschodu w kontekście kaligrafii. Z kolei Michał Martychowiec traktował maszynę do pisania niczym fortepian i z różnym natężeniem uderzał w klawisze, by uzyskać odmienne obrazy poszczególnych czcionek i kreować z nich konfiguracje, balansujące na granicy czytelności i nieczytelności. Ważna jest jednak również cielesność odbiorców – na przykład w relacji z dziełem Portret (Meg) japońskiego twórcy o nazwisku Sasaguchi Kazz, pochodzącym z kolekcji Grażyny Kulczyk, własnym cieniem zakrywamy wyryty na plexi napis, wskutek czego czynimy go nieczytelnym. Portret zaciera się przed naszymi oczami zamiast czytelnie się zarysować.
Wspomina Pani także o manifeście będącym pochwałą nieczytelności, napisanym przez Pamelę M. Lee. Jakie nowe spojrzenie otwiera twórcom podejście do tekstu „od innej strony”, niekiedy bez próby rozumienia go?
W pracach, pokazanych w ramach wystawy Nieczytelność: konteksty pisma możemy podziwiać zawiłości linii, dekoracyjny dukt kresek, abstrakcyjność znaków. Możemy także śledzić graficzne ślady i wczuć się w upływ czasu związanego z procesualnością pisma, próbować odtworzyć uczucia stojące za poszczególnymi linijkami… Skupiamy się po prostu na wizualności „tekstu” czy alfabetu. Ta wizualność z kolei może budzić zarówno w samych twórcach, jak i w nas – odbiorcach, bardzo różnorodne emocje, skojarzenia, wspomnienia – zależą one jednak od każdego z widzów, na tym poziomie odbiór nieczytelności bardzo się indywidualizuje. Ważne jest jednak to, że w naszych umysłach wciąż konfrontujemy to, co widzimy, z matrycą pisma, którą mamy „wdrukowaną” w pamięci. Nieczytelność nabiera sensu tylko w relacji do czytelności. Negowanie czytelności jest czytelne jedynie w kontekście systemów pisma, które doskonale znamy i umiemy przeczytać ze zrozumieniem. Wspomniana przez Panią Pamela M. Lee, badając archiwum jednego z najsłynniejszych w dziejach historyków sztuki, Meyera Schapiry, ze zdziwieniem i satysfakcją odkryła dziesiątki kartonów wypełnionych nieczytelnymi notatkami z kongresów. Jak podkreślała, można w tym archiwum na chybił trafił wyciągnąć jedną z setek skrzyneczek z karteczkami: doświadczenie nieczytelności wciąż pozostanie jednak takie samo. Mimo to badaczka wygłosiła pochwałę nieczytelności. Jej zdaniem nieczytelność jest niezwykle cenną strategią, ponieważ mówi nam ona o nieprzejrzystości i materialności wiedzy. Obnaża przy tym pozorną oczywistość, że dzięki językowi i pismu gromadzimy obiektywną, zrozumiałą wiedzę o świecie. Nie ma czegoś takiego jak niezakłócona, transparentna komunikacja – nieczytelność wedle Lee uzmysławia nam ten fakt bardzo dobitnie. Co ciekawe, Lee doszła do takich wniosków, analizując notatki Meyera Schapiry z kongresu historyków sztuki, który odbył się w Kazimierzu. W obliczu nieczytelności notatek Schapiry, Lee stawia pytania: jaki był cel ich pieczołowitego gromadzenia i archiwizowania przez autora? Jaki rodzaj wiedzy one przekazują i produkują? Jak powinniśmy ich używać? Jak używał ich sam Schapiro? Czy rzeczywiście mógł zawsze odczytać swoje własne pismo? Wszystko to wydaje się tym dziwniejsze, że Schapiro nie był osobą piszącą chaotycznie. Jego sposób pisania był regularny, a literki akuratne. Mimo to pozostają nieczytelne niczym ornament. Są kodem pozbawionym przekazu.
Celowe dekodowanie czy zamazywanie tekstu przez artystów może wprawiać widza w stan niepokoju przez niemożność zrozumienia albo poznania zapisanych treści. Czy bezsilność odbiorcy możemy odnieść do bezsilności z jaką stykamy się przyglądając się archiwum – próbując odtworzyć historię?
Pewnie są to porównywalne odczucia. W tym kontekście przychodzą mi na myśl kolaże Mariana Warzechy z lat 40. XX wieku, w których artysta użył podartych rękopisów z XVII i XVIII wieku, odnalezionych zaraz po wojnie w gruzach Warszawy. Kawałki stronic, zapisanych atramentem i piórem, tworzą a(bs)trakcyjną wizualną konfigurację, lecz nie pozwalają na odtworzenie całości narracji. Są ruinami sensu. Dają świadectwo o minionym czasie, lecz wskutek ich podarcia nie możemy dotrzeć do znaczenia. To, co nam pozostaje to wizualne piękno śladów czyichś dłoni, które starannie notowały wiedzę o świecie dla przyszłych generacji. Czy w gruzach legł oświeceniowy projekt edukacyjny? A może – paradoksalnie – więcej możemy nauczyć się o kondycji ludzkiej z tych nieczytelnych fragmentów niż z logicznie skonstruowanych tekstów? Nieczytelność kolaży Warzechy potęgowana jest również przez naklejanie na siebie kolejnych warstw zapisanego papieru. Kolejna warstwa przesłania i uczytelnia poprzednią. Być może podobnie działa nasza pamięć? Zapisane w niej informacje także z czasem stają się nieczytelne. Dla Freuda notowanie i zapisywanie działają jako mnemotechniczne przesłanki wspomnień, które inaczej uległyby zapomnieniu. Nie zawsze chodzi więc o to, by zapisywać coś czytelnie – na plan pierwszy wysuwa się sam proces pisania. Hanne Darboven była mistrzynią na tym polu. Takie pisanie, jakie jest charakterystyczne dla jej dzieł, ujawnia rutynowy i rytualny rys aktu zapisywania płynących myśli. Pojęcie rytuału nabiera w tym kontekście antropologicznego znaczenia. Odwołania do psychoanalizy i teorii literatury są również nie do uniknięcia, ponieważ oba te obszary kierują uwagę na pytanie o obecność czytelnika, który jest implikowany w procesach pozostawiania śladów. To my w ramach wystawy Nieczytelność: Konteksty pisma jako owi implikowani czytelnicy konfrontujemy się z nieprzejrzystym fenomenem pisma jako pisma. Jako kuratorka wyznaję w tym wypadku wiarę w semiotykę nieczytelności. Mam nadzieję, że moja koncepcja nieczytelności pozostaje w tym sensie jak najbardziej czytelna.
Obecnie dużo mówi się o przesunięciu akcentu ze słowa pisanego na sam obraz. Na ile działania artystów możemy usytuować na tle zwrotu wizualnego?
Z pewnością jest to ciekawy i uzasadniony kontekst, ale wskazałabym również zwrot performatywny. To odniesienie pozwala bowiem pozostać bliżej cielesności i procesualności pisania oraz zwracania uwagi na te walory pisma, które sytuują się poza jego czytelnością i poza obowiązkiem formułowania sensownych wypowiedzi. Nieczytelność to afront wobec druku, w którym w dzisiejszych czasach rozpowszechnia się naukową wiedzę. To również wskazanie na fakt, że emocje często pozostają gdzieś w sferze poza językiem, poza słowami, poza gramatyką. Zagadnienie to podejmuje m.in. Andrzej Szewczyk, który w Bibliotece Marianny Alcoforado transformuje jej płomienne i namiętne listy, wydane po raz pierwszy w 1667 roku, na system ołowianych znaków, sugerując, że uczucia istnieją także ponad i poza językiem. Powiedziałabym zatem, że nieczytelność staje się w tym kontekście medium emocjonalności.
