Może to nasza wina? Obserwatorów, komentatorów, miłośników teatru? Może to my zbyt łatwo inwestujemy nadzieje i wiarę w kolejne nowe, gorące nazwiska na teatralnym firmamencie, obsypujemy nagrodami i superlatywami, podbijamy im bębenka, żądamy kolejnych znakomitych dzieł, zaraz, już. A oni, czując wiatr w żagle, straszliwie się spieszą. I w tej gonitwie nieuchronnie wypalają się, rozczarowują, prędzej czy później. Trzeba szukać kolejnych obiektów adoracji i zmuszać do biegu.
Więc może to my, ale nie, raczej jednak rynek. Reżyseria teatralna to dziś praca dorywcza. Nie ma etatów czy innych form stałych zatrudnień. Są umowy o dzieło, w których nie ma co przebierać jak w ulęgałkach, bo może ich nagle zbraknąć, a czynsz trzeba płacić co miesiąc. Przeto wciska się kolanem w kalendarz kolejne realizacje. Tnąc, jeśli nie czas prób, to z pewnością chwile na przygotowanie, na prace koncepcyjne. Na pomyślunek.
Skoro tak, to w cenie jest metoda. Wypróbowany zestaw chwytów scenicznych, stałych elementów widowiska, niebanalnych sposobów prowadzenia aktora, niezwykłego uruchamiania jego ekspresji. Coś, czego można w miarę szybko nauczyć zespół, który się dopiero co poznało; coś, co jest w miarę gotowym działaniem, a nie musi być mozolnie wypracowywane w toku prób. A jednocześnie coś, co jest przecież, było nie było, osobistą sygnaturą stylistyczną inscenizatora, jego przenośną poetyką, którą można, niczym kostium, nakładać na kolejne zadania. Jeśli jest wyrazista, mocna, łatwo odróżnialna, może zapewnić powodzenie na bardzo, bardzo długo.
Ale nie na zawsze.
Kariera Eweliny Marciniak zaczęła się w marcu 2012 Zbrodnią (Polski, Bielsko-Biała). Nie był to jej formalny debiut, ale pierwsza robota okrzyknięta triumfem i obsypana nagrodami. Michał Buszewicz napisał swego rodzaju parafrazę Zbrodni z premedytacją, aliści i sztuka, i spektakl znamiennie przesuwały akcenty. U Gombrowicza rządziła odwrócona logika: skoro był śledczy i śledztwo, trzeba było im dorobić zbrodnię. Tu nie zagadka się liczyła, ale nierozpoznawalność tajemnicy. Detektyw, owszem, przyjeżdżał do rodzinki, gdzie pan domu, o coś tam podejrzany, właśnie umarł, ale śledztwo nie miało sensu wobec osób zatopionych autystycznie w swoich rolach – niezaspokojonej wdowy, rozerotyzowanej dziewczyny, syna skrobiącego na jednej ze ścian dziwaczne malowidło. Napiętych, niepewnych, histerycznych; więcej niż słowa mówiły o nich ciała, wyginane, naprężone, czegoś głodne. Spełnienia? Kontaktu? Seksu? Spektakl nie niósł odpowiedzi.
A jednocześnie kontrabasista wyłaził zza kulis i niby nic towarzyszył Jaśminie Polak w przeboju Marylin Monroe. Scenę zamykała kwiecista tapeta, ale niektórzy opuszczali pole gry wprost przez ścianę, rwąc nosem papier. W rogu piętrzył się stos pozłacanych ludzkich czaszek. Można było zerwać deski podłogi i odsłonić ciemny dół, kogoś tam wciskać. Nie układało się to wszystko w narrację – jedynie w klimat, w serię niespodzianek, w zakłócanie prawideł. W niepokojącą, podminowaną niejasność. Której elementy (tapety, dziury w podłodze) inscenizatorka przenosiła do kolejnych prac, dokładając nowe wywrotki. Kobieta z przeszłości Rolanda Schimmelpfenniga to rzecz o damie, która po latach nieobecności zjawia się u kochanka, destruując mu życie, tymczasem w Koszalinie (czerwiec 2012) aktorka prowokowała nie partnera, lecz widzów bezpośrednio wciąganych w dialogi. W Śmierci i zmartwychwstaniu świata Nilsa-Momme Stockmana (Stary, Kraków, wrzesień 2012) portretowane kobiety były gołębiami myszkującymi po parapecie dziwnego domu. W Bohaterkach (Wałbrzych, marzec 2013) wykonawczyniami rządził ruch, ekstatyczny trans, ważniejszy od stereotypowej fabuły.
Liczyła się temperatura, charakterystyczna, łatwo rozpoznawalna. Temperatura grania przede wszystkim. Ewelina Marciniak umiała wycisnąć z aktorów nie tylko odwagę fizycznego obnażania się – nagość zawsze była kluczowa w jej widowiskach – ale coś trudniejszego, zgodę na granie intymnymi emocjami: wstydem, pożądaniem, brzydotą, histerią, lękiem przed kompromitacją, przełamywaniem lęku, śmianiem się z samych siebie. Które to emocje płynęły na drugą stronę rampy właściwie bez pośrednictwa sztafażu fabularnego: postaci czy intryg. W swego rodzaju dostawie bezpośredniej. Nie dziwota, że oszałamiającym triumfem były Amatorki (Wybrzeże, Gdańsk, listopad 2012), gdzie styl widowiska świetnie zgrał się z tekstem Elfriede Jelinek. Na tle ściany dorodnych paprotek trzy pary, dwie młodsze, jedna starsza, w kolejnych etiudach pół śmiesznie, pół żałośnie demonstrowały zrutynizowanie i zmechanizowanie męsko-damskiego życia. Z rozmachem, w zapamiętaniu, w swoistym bezwstydzie, ale i z autoironią. To miało prawo robić wrażenie.
Tyle że mechanika sukcesu była paradoksalna: oto poetyka sceniczna znalazła pasujący do siebie przedmiot narracji. Nie odwrotnie! Stało się jasne, że tu instrumentarium rządzi melodią. Że już po chwili bycia w zawodzie młodziutka artystka traktuje własne chwyty techniczne jako podstawowy punkt odniesienia. Że z upodobaniem cytuje sama siebie. Że trochę jest jej wszystko jedno, o czym opowiada. Co zdawało się prostą drogą do marginalizacji, której doświadczyło wielu jej kolegów i koleżanek, zbyt szybko przekonanych, że mają w ręku klucz do otwierania każdych drzwi. Robiła Misję (Kielce, listopad 2013), ciekawą sztukę Buszewicza inspirowaną autentyczną historią odnalezienia w Tatrach oszalałego komandosa z Afganistanu, ale była w stanie tylko wyprowadzić spektakl z konkretu na manowce abstrakcyjnych etiud. W Gałganie (Wrocławski Teatr Współczesny, grudzień 2014) rozkręcała do szaleństwa czysty popis kunsztu aktorskiego Marii Kani i partnerującego jej niewidomego muzyka, wyniośle nie zauważając, że legitymizuje kuchenny melodramat, tandetę, od której bolą zęby.
Przed zjazdem w głębokie maliny uratował inscenizatorkę alians z Katarzyną Borkowską, dotąd scenografką Maji Kleczewskiej i Michała Borczucha. Tudzież szansa – na którą z pewnością zarobiła dotychczasowym rozgłosem – wejścia na duże sceny. Zaczęło się od Morfiny (Katowice, listopad 2014), adaptacji powieści Szczepana Twardocha w wielkiej, pokopalnianej hali. Do nowo powstałego duetu realizatorek dołączyli muzycy z zespołu Chłopcy kontra Basia, z rwącą się do aktorskich zadań Barbarą Derlak na czele – i powstała dobrze rozumiejąca się ekipa, która potrafiła uruchomić niezwykle efektowną w zbiorówkach, w światłach, w rozmachu kostiumów, w audiosferze orgiastyczno-narkotyczną opowieść o śląskim morfiniście gubiącym swą tożsamość w Warszawie przejechanej klęską 1939 roku. Zespół Teatru Śląskiego poszedł jak w dym w, by tak rzec, Marciniakowe granie, brutalnie fizyczne, apsychologiczne, atakujące widza ekspresją bez chwili wytchnienia. I znów powstało świetne przedstawienie, choć bez znajomości powieści Twardocha łatwo było się pogubić w samej fabule.
Instrumentarium Eweliny M. wzbogaciło się. O piękno obrazów Borkowskiej, prześwietlonych, bogatych, ocierających się o poetykę campu, ale nawiązujących niekiedy do klasyki malarstwa. O cytaty muzyczne: Portret damy (Wybrzeże, maj 2015) zaczynał się arią Purcella budującą piękny kontrast dla muzycznej wyobraźni Chłopców kontra Basia. O generalny rozmach w przywoływaniu rozmaitych stylistyk, choćby salonowej konwersacji, i poddawaniu ich rozmaitym rozmontowywaniom. Gdański Portret damy był znakomity, przywracał wiarę w operowanie wielką formą, której polski teatr ostatnich lat raczej – poza wyjątkami – unikał, zamykając się w kameralnych przestrzeniach. Aliści na sukces ten, kto wie, czy nie podstawowy, wpływ miała precyzja konstrukcji dziewiętnastowiecznej epiki Henry’ego Jamesa, z którą reżyserka, do spółki z dramaturżką, Magdą Kupryjanowicz, figlowała dosyć obcesowo, lecz fundamentów nie była w stanie naruszyć. Opowieść o wyzwolonej Amerykance, gubiącej swą niezależność w Europie skrępowanej konwenansami w znacznej mierze przemocowymi, zachowała w teatrze jasność i klarowność sensów, niezależnie od dygresji, którymi ją rozrywano.
Bo już Śmierć i dziewczyna (Wrocław, listopad 2015) na podobną zwartość przekazu nie mogła liczyć. Nie jest tajemnicą, że inscenizatorka chciała wystawiać Pianistkę Elfriede Jelinek, ale nie dostała zgody. Zmontowała więc z wielu tekstów Austriaczki niekonsekwentny scenariusz, będący od strony widowiska swoistą paradą atrakcji. Znowu mieliśmy wspaniałe obrazy wypełniające wielkie przestrzenie Polskiego, niekiedy, by tak rzec, krzycząco rozrzutne (orgia płatków róż wypełniających na mgnienie całą scenę), mieliśmy sporo muzyki fortepianowej, klasycznej i współczesnej, bo temat Pianistki pozostał. Plus sporo numerów od Sasa do lasa: niektóre sprawiały wrażenie, że mają udowodnić, iż Małgorzata Gorol może swobodnie tańczyć w balecie klasycznym, wygrywać mistrzostwa świata w jeździe figurowej na lodzie, być w jednej chwili okrutną, sekundę później bezbronną. Te kameleonowe przemiany śledziło się z zapartym tchem, ale Bogiem a prawdą nie służyły niczemu. Były nadto gry z publicznością, był czysty slapstick, trochę nagości, trochę obyczajówki. I słynne porno, które, jak wiadomo, dopełnił swym performansem rwący się do cenzorskich powinności nowy minister kultury. Skandal ten dokumentnie zabił możliwości spokojnej analizy widowiska.
Najnowszą pracą Eweliny Marciniak są Księgi Jakubowe według Olgi Tokarczuk (Warszawa, maj 2016). Inscenizacja olbrzymiego dzieła zrobiona z marszu (po drodze była praca w Katowicach nad sztuką o Leni Riefenstahl, przerwana chwilę przed premierą z powodu kontuzji aktorki). Jakże boleśnie czuć ten pośpiech! Widoczny w samej czteroipółgodzinnej adaptacji nie będącej ani syntezą książki, ani wyborem wątków, tylko pobieżną, naiwną prezentacją tematyki, znów na zasadzie rewii atrakcji. Wprowadzenie w świat frankistowskiej sekty, osiemnastowiecznych heretyków judaizmu, odbywa się w długiej sekwencji teatru… lalek, co służy wyłącznie stereotypizacji i plakatowości tematu. Potem pojawia się kwestia swobody seksualnej w komunie Jakuba Franka i wszyscy rozbierają się do naga, w czym już właściwie nie ma krzty erotyzmu, tylko nudny banał. Owszem, niezawodna Borkowska tworzy w trzecim akcie, w scenie chrztu frankistów, jedną z najpiękniejszych teatralnych scen, jakie zdarzyło mi się widzieć od lat. W sinym świetle majaczy przebrana w białe szaty grupa przechrztów, chrzcielnica otoczona ciepłym blaskiem świec odbija się w lustrze wiszącym na tylnej ścianie. Dalibóg nieziemski to klimat. Ale akcja szybko zjeżdża w płaską drwinę z egzaltacji chrzczonych i z nieporadności niemądrego biskupa. Znów mamy też slapstick: dwie damy w wielkich pudrowanych perukach jak clownessy podskakują na tyłkach, symulując wyboistą podróż karetą. Informacje o losach frankistów dopowiada na koniec odstawiona na chwilę od muzyki Barbara Derlak tonem, jakby czytała noty z Wikipedii. Jakub Frank, postać nietuzinkowa, tak naprawdę nie istnieje na scenie, inne sylwetki rozmazują się w chaosie działań, generalny sens również…
Księgi Jakubowe w Powszechnym są, przykro mówić, sążnistą kompromitacją intelektualną w stosunku do wypracowanej prozy Olgi Tokarczuk. Taki sąd może zaboleć znaną z szalonej ambicji inscenizatorkę. Aliści przecież nie neguje jej talentu. Pokazuje tylko doprowadzone do ostateczności konsekwencje takiego a nie innego wyboru priorytetów. Gdzie metoda rządzi celem. Gdzie liczy się, że coś jest po mojemu a nie o czym. Gdzie ważniejsze jest obnażenie – nie tylko dosłowne – intymności aktorów niż staranne i chłodne wzbogacanie portretu postaci. Gdzie widowisko jest wszystkim, a interpretacja dodatkiem. Cóż z tego, że widowisko bywa oszałamiające a aktorzy na scenie potrafią docierać do głębi, jakiej w sobie nie podejrzewali, skoro w ostatecznym rozrachunku wszystko to służy tylko pozorom sensu, skoro kręci się w kółko, niczym wariacki kalejdoskop obrazów i emocji. Tego rodzaju teatr oczywiście ma prawo istnieć. I ma prawo się podobać. Ale czegoś w nim nie dostaje. Który to brak w konfrontacji z takim tekstem jak Księgi Jakubowe – i z tematem, jaki tam jest podjęty – doskwiera szczególnie dotkliwie.
Od bielskiej Zbrodni Ewelina Marciniak przygotowała czternaście spektakli, licząc z prawie gotową Leni piętnaście. W dziesięciu miastach. Przez cztery lata. Co kwartał jedno.
Wiem, jest czystą łobuzerią nawoływać z wygodnego komentatorskiego fotela młodą, żądną pracy i niepewną jutra (w elementarnym życiowym wymiarze) artystkę do kroczenia przez sztukę wolniej, mniej zachłannie, rozsądniej. Z lepszym kalkulowaniem celów. Brzmi to belfersko i dziadziowato, kompletnie w sprzeczności z temperaturą, jaką dyktuje nasz czas. Ale ktoś to przecież musi powiedzieć.
