Heavy metal

Mam wrażenie, że dzisiejszy świat artystyczny, choć rządzi nim tematyczny pluralizm i mnogość równoprawnych form wypowiedzi, funkcjonuje w stanie lekkiego rozdwojenia jaźni. Z jednej strony mamy świadomość, że „wszystko już było”, z drugiej – co rusz dają się słyszeć głosy wyrażające tęsknotę za twórczą nowością i oryginalnością. Wydaje mi się, że nadzieją na wzbogacenie współczesnego dyskursu artystycznego mogłaby być np. sztuka autotematyczna, zajmująca się specyfiką medium, w którym jest realizowana, oraz rozważająca istotę swego własnego funkcjonowania. Może ona rodzić świeże koncepcje, które w sposób świadomy wyrastają z kontekstu, jaki daje historia sztuki czy badania nad doświadczeniami percepcyjnymi. Jednak niestety nie należy ona dziś do obszaru zainteresowań ani szerokiego grona artystów, ani odbiorców. Dlaczego? Prawdopodobnie ze względu na uwikłanie w trudne, intelektualne spekulacje – tzw. metasztuka wymaga bowiem tego, by podejść do niej z pewną dozą wiedzy na temat danej dyscypliny artystycznej. Powody jej odrzucenia można mnożyć, ale chyba najbardziej przyczynił się do tego rozwój sztuki zaangażowanej. Zdecydowanie bardziej nośna, bo mająca przełożenie na realne życie, stała się ona alternatywą dla kierunków oscylujących wokół problemów zazwyczaj kompletnie wyabstrahowanych z codzienności.

Po wizycie w olsztyńskim BWA na wystawie Tomka Barana zatytułowanej Heavy metal odnoszę wrażenie, że malarstwo autotematyczne, które wyraża się w abstrakcyjnej formie, nie musi całkowicie zrywać relacji z otoczeniem. Oczywiście, bardzo minimalistyczne obrazy tego artysty nie stanowią bezpośredniej reakcji np. na aktualną sytuację polityczną czy społeczną. Niemniej industrialna otoczka, jaka została im nadana, sprawia, że można je próbować odnieść do dość powszechnych doświadczeń, bliskich w zasadzie każdemu człowiekowi. To pierwszy krok do nawiązania nici porozumienia z widzem, który – czy tego chce, czy nie – zostaje wciągnięty w dyskurs metaartystyczny. Prace Barana są bowiem silnie uwikłane w rozważania na temat specyfiki medium malarskiego.

Na wystawę składają się obrazy realizowane w dużych formatach. Są maksymalnie oszczędne w wyrazie – przyjmują formę monochromów lub tworzone są w oparciu o zasadę kontrastowego zestawienia ograniczonej liczby barw. Artysta bawi się także efektami, jakie daje różnicowanie intensywności kolorów oraz przenikanie się „wirujących” plam. Obrazy Barana łączą w sobie dwie podstawowe cechy. Po pierwsze struktura większości z nich imituje powierzchnię metalu (stąd tytuł ekspozycji), a emalia, której użył artysta, odbija światło w sposób podobny do samochodowej karoserii. Warto jednak wspomnieć, że na wystawie pojawiają się także realizacje innego typu – odtwarzające fakturę betonu (i udające go tak doskonale, że samej zdarzyło mi się w pierwszej chwili pomylić obraz ze ścianą). Drugim wyróżnikiem omawianych kompozycji jest to, że obraz traktowany jest tu nie – jak każe tradycja – jako płaska powierzchnia, lecz jako trójwymiarowy przedmiot. Prace Barana są mocno rzeźbiarskie za sprawą zastosowania falistych podkładów czy elementów wypychających od tyłu niektóre części podobrazia. Deformacja struktury obrazów „metalowych” działa niepokojąco, bo przywodzi na myśl ogromną, wewnętrzną siłę, która próbuje przebić je na wylot lub wybrzuszyć. Wśród prac zgromadzonych na wystawie wyróżnia się ta, którą oglądamy jako ostatnią. Na warstwie betonowego tynku niebieskim sprayem zostały tu wypisane litery układające się w napis „ABST / HOOLI / BARA”. Ten manifest „chuligana abstrakcji” jest oświetlany ostrym, pulsującym, stroboskopowym światłem, atakującym widza, gdy zaczyna się do niego zbliżać.

Integralnym elementem wystawy jest jej aranżacja. Budują ją półokrągło wygięte ścianki z falistej płyty, które tworzą rodzaj enklaw dla obrazów. Przemieszczając się między tymi konstrukcjami, poruszamy się jakby w minilabiryncie. Na początku traktujemy je jako „ciała obce”, jednak gdy mniej więcej w połowie ekspozycji docieramy do pierwszych obrazów o identycznej, falistej strukturze, zaczynamy widzieć w tych elementach integralną część pewnej architektoniczno-malarskiej inscenizacji. Ma nas ona całkowicie pochłonąć. Przez to, że obrazy stoją na podłodze oparte o ścianki, widz może wejść z nimi w interakcję. Sposób ich prezentacji jeszcze bardziej je „materializuje”, uprzedmiotawia, czyni z nich obiekty nieledwie namacalne. Bo malarstwo Barana to nie (tylko) malarstwo idei, lecz malarstwo bardzo „konkretne”, wyrastające z doświadczeń nie tyle wzrokowych, ile haptycznych, dotykowych.

W towarzyszącym wystawie tekście kurator, Przemysław Chodań, podkreśla, że stosowanie przez artystę „niemalarskich” materiałów sprawia, iż w jego pracach dochodzi do splotu sztuki i codziennego życia. Mimo że Baran porusza się w ramach estetyki industrialnej, punktów odniesienia dla jego twórczości bardziej niż w naszym otoczeniu należy szukać raczej w modernistycznym malarstwie – autotematycznym i wyczulonym na problematykę medium. Zwróćmy się więc na chwilę ku historii sztuki. Jak zauważa Marta Smolińska w książce Otwieranie obrazu^[1], w II połowie XX wieku malarstwo nieprzedstawiające stało się fenomenem „samoświadomym” i skłonnym do szczególnej autorefleksji. Kryzys reprezentacji i mit końca malarstwa, a także czynniki takie jak rozwój sztuki nowych mediów przyczyniły się do powszechnego zanegowania Albertiańskiej koncepcji obrazu jako okna otwartego na rzeczywistość. Rozważania nad przełamywaniem dwuwymiarowości płaszczyzny płótna czy szeroko rozumianym pojęciem przestrzeni były ważnym bodźcem artystycznych poszukiwań wielu twórców. Malarstwo stawało się przez to coraz silniej – jak by powiedział Leonardo da Vinci – cosa mentale. I choć paradygmat modernizmu uległ w pewnym momencie załamaniu, tendencje metaartystyczne w malarstwie nie wyeksploatowały się całkowicie. Zgodnie z logiką historycznoartystyczną musiały mieć swój ciąg dalszy. Kolejny rozdział tych poszukiwań obserwujemy także dzisiaj, m.in. w twórczości Tomka Barana.

Co ciekawe, László Moholy-Nagy – który już pod koniec lat 20. XX wieku stwierdził, że choć historyczne formuły malarstwa sztalugowego się wyczerpały, w dyscyplinie tej nie powiedziano jeszcze ostatniego słowa – opisał dość szczegółowo, jak według niego będą przebiegać dalsze etapy transformacji obrazu. Kierunek ten nakreślił następująco: „Od pustego miejsca do pustej płaszczyzny, od pustej płaszczyzny do pustego obrazu, od pustego obrazu do obrazu czystego światła, od płótna, ściany z płótna do obrazu z metalu, ołowiu, marmuru”. Punktem końcowym tego procesu jest samolikwidacja malarstwa, która nie oznacza jednak jego końca. Wręcz przeciwnie: moment ten otwiera pole do badania jego dalszego potencjału. Gdy popatrzymy na obrazy Tomka Barana, odkrywamy w nich refleksy malarskich koncepcji, o których wspominał Moholy-Nagy (np. rozważania nad źródłem światła w obrazie, utożsamienie płótna ze ścianą, malarstwo „metalowe”). Przyglądając się szerzej projektowanej przez węgierskiego artystę drodze rozwoju malarstwa, można także stwierdzić, że wyraźnie ciąży ono w kierunku „obiektywizacji” – utożsamienia obrazu z przedmiotem. W pracach, które możemy oglądać na wystawie w olsztyńskim BWA, tego typu materializacja zyskuje szczególny wymiar. I choć „heavymetalowość” malarstwa Barana to żartobliwie-ironiczny chwyt, intrygujący i przyciągający uwagę widzów, całkowicie na poważnie dialoguje ono z tradycją artystyczną i rozważa możliwość utożsamienia obrazu z przedmiotem.

Krytyk Lawrence Alloway, pisząc o Aluminium Paintings Franka Stelli, wskazywał, że duży format i użycie farby w kolorze aluminium podkreślają masę tych obrazów jako obiektów, a Michael Fried – w kontekście shaped canvas tego artysty – dodawał, że są one rodzajem rzeczy i nie różnią się od innych obiektów na świecie^[2]. Podobne spostrzeżenia można mieć, oglądając prace Tomka Barana. Kurator olsztyńskiej ekspozycji stawia dość ryzykowną tezę o możliwości ich całkowitego stopienia z materią życia i w komentarzu do wystawy pisze: „Sztuka jako obiekt koncentracji może służyć uważności, a w konsekwencji porzuceniu podziału na sztukę i niesztukę, wtopieniu jej w codzienność i nadaniu codzienności miana sztuki”. Wydaje mi się jednak, że ewentualna integracja obrazów z rzeczywistością nie może wynikać tylko z tego, że naśladują one fenomeny, które istnieją w naszym otoczeniu. „Wtopienie w codzienność” czegoś, co funkcjonuje tylko w zamkniętym systemie galeryjnym, jest – krótko mówiąc – niemożliwe. Warto więc raczej patrzeć na prace Barana jako realizację idei „obiektywizacji obrazu i manifestowania jego tautologicznej tożsamości” – obiektywizacji „w sensie transformacji w obiekt” oraz rozumianej jako „podkreślenie obiektywnej, fizycznej obecności dzieła w realnej przestrzeni otoczenia”^[3].