Powrót do idei muzeum historii naturalnej?

Trzecią częścią wspólnego projektu Villa Straylight, realizowanego w CSW w Warszawie, była indywidualna ekspozycja Kuby Bąkowskiego. Wcześniej miały miejsce pokazy Michała Frydrycha i Piotra Grabowskiego, wszystkie za punkt wyjścia przyjęły powieść Williama Gibsona Neuromancer. W katalogu wystawy Bąkowskiego zacytowano fragment: „Odezwał się wysadzany klejnotami przedmiot na postumencie – to ciało, które wyrosło na sobie jak gotycka fantazja. Każde miejsce w Straylight jest w pewien sposób sekretne: owe nie kończące się ciągi komnat połączonych przejściami, schodniami obudowanymi jak wnętrzności, gdzie wzrok gubi się w ciasnych zakrętach, wśród ozdobnych kotar, w pustych alkowach…”^[1].

Trzy ekspozycje w CSW prezentowały nowy typ wystawiennictwa, który zaskakiwał zarówno samymi pracami, jak też nietypowym sposobem ich wyeksponowania, który można łączyć z postulatami ponowoczesności Féliaxa Guattariego i Gilles Deleuze’a, opierającymi się na zasadzie „kłącza” („rizomy”). Pokaz Bąkowskiego należy także skonfrontować z dwiema innymi ekspozycjami, jakie w tym czasie odbyły się w CSW: wystawą prac cenionej od kilku lat na arenie polskiej Angeliki Markul To, co stracone, jest na początku oraz z pokazem młodej artystki – studentki szkoły filmowej w Łodzi – Magdaleny Franczuk The Book of Wonder (Księga Cudowności), ponieważ wszystkie, pomimo oczywistych różnic, łączyć miała aura tajemniczości, przywoływanie atmosfery „cudowności”, a nawet magii.

Rzeźby, instalacje, nowy język artystyczny?

Wystawa prac Bąkowskiego zaczyna się nietypowo, gdyż w długim korytarzu oglądamy, oprócz fotograficznej instalacji, cztery wiszące monitory, na których widać przejeżdżającą kolejkę. Sposób mocowania monitorów skłania do spojrzenia w górę, tam gdzie widz zazwyczaj nie patrzy. Wtedy zobaczymy dach budynku CSW, a pod nim jeżdżącą po szynach kolejkę-zabawkę. Przekaz na żywo, który oglądamy na sali ekspozycyjnej jest tylko wypadkową medialną i to celowo zniekształconą. „Prawdziwa rzeczywistość” jest trudna do dostrzeżenia, oglądamy jej relację, jaką zaprojektował artysta. Takie konceptualne transmisje rzeczywistości znane są chociażby z akcji Warsztat z Muzeum Sztuki w Łodzi (1973), z prac Antoniego Mikołajczyka, Wojciecha Bruszewskiego czy z mniej znanego działania Zbigniewa Libery na Strychu w 1985 w ramach III Niemego Kina.

W następnej sali zaprezentowano jedną z kinetycznych prac Bąkowskiego, inspirowaną pierwotnym strunowcem – lancetnikiem, powiększonym do „ludzkich” wymiarów. Realizacja „poruszała” odwłokami niby żywy organizm, choć w istocie jest wykonana z metalu. Emitowała dźwięki i wyświetlała napis, zachęcający do komunikacji z nią. Odwołanie się do biologii i prehistorii generalnie przywodzi na myśl postawę Magdaleny Abakanowicz, ale prace Bąkowskiego są zdecydowanie bardziej zaawansowane technologicznie, a sam artysta odżegnuje się od takich związków^[2]. Ba, to najciekawsze dla mnie polskie rzeźby, przekraczające granice abstrakcji, świetnie korespondujące z równocześnie wyświetlanym filmem, nie wiadomo jakiej produkcji: radzieckiej czy amerykańskiej, przedstawiającym małpy w okularach użyte do eksperymentów podczas wybuchu nuklearnego^[3]. Bąkowskiego interesuje aspekt wykorzystywania zwierząt w tego rodzaju eksperymentach, co widać w innych realizacjach.

Jedna z prac Studies in Natural History / Part I / Kronosaurus Queenslandicus (2008) powstała przez rzutowanie slajdu szkieletu prehistorycznego gada na żeberka kaloryfera – współczesnego przedmiotu użytkowego. W ten powstała nowa jakość łącząca fotografię z – najczęściej ukrywaną – rzeczywistością sali wystawowej. Tu oczywiście kryje się też subtelny żart, że metalowe części mogą stać się szkieletem.

Pomiędzy gatunkami (instalacje)

Spitting to Abstraction (2013) jest pracą niezwykłą, dla mnie najważniejszą na ekspozycji. Z jednej strony artysta posłużył się fotografiami przedstawiającymi modele Homo ergaster z Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku. Wykonane zdjęcia, oparte bardziej na metodzie Hiroshiego Sugimoto niż utrzymane w jego stylu, ożywiły dwa kolorowe, geometryczne świecące neony. Niebieski odnosił się do nieba, zaś czerwony do ziemi, czy wręcz do żywiołu ognia. Całości dopełnia nieustanny i nużący, a być może i denerwujący odgłos plucia, nagrany „w pętli”. Między fizjonomią naczelnych a abstrakcyjną formą neonów i odgłosem plucia powstaje napięcie, sugerujące możliwość narodzin… może ludzkiej mowy, może nawet, w dalszej konsekwencji, sztuki. Praca znana jest od 2013 roku, kiedy to została pokazana w Galerii Foksal i chyba można ją uznać za jedną z najważniejszych na scenie polskiej XXI wieku. Może to nawet praca przełomowa, nie tyle dla artysty, co dla innego odczytywania sztuki, w której połączona została przeszłość, a nawet początki ludzkiej istoty, z najnowszą koncepcją artystyczną, jaką była w XX wieku sztuka abstrakcyjna.

Giant Hogweed. Tytułowa praca jest autentyczną kilkumetrową trującą rośliną, wyrwaną przez artystę i przyniesioną na salę ekspozycyjną. Rośnie ona nie tylko w Polsce, ale i w dużej części Europy. Jest ona „królem”, jak trafnie określił w katalogu Stach Szabłowski „[…] który wygląda jak przybysz z obcego, kosmicznego ekosystemu, intruz przybywający skolonizować nasz habitat”^[4]. Jednak interpretacja może być o wiele prostsza. Natura posiada wielką moc, która może być także siłą niszczącą człowieka. Wygląda jak monumentalna rzeźba z „zamrożonym” destrukcyjnym potencjałem. Można by za Karlem Blossfeldtem (album Urformen der Kunst, 1929) powiedzieć, że w roślinności i jej wzroście, odpowiednio oglądanej czy sfotografowanej, skrywa się całe piękno i struktura najróżniejszych form, jaką znamy z historii architektury.

Fotografia jako performance-art

Autor z wykształcenia jest fotografem-artystą i tworzy prace na wysokim poziomie. W jego przypadku fotografia nie jest „pstrykaniem”, nie jest „nowym dokumentem”, ale połączniem performance z tradycją „fotografii inscenizowanej”. Z założenia wykonuje zdjęcia w trudnych warunkach technicznych i atmosferycznych.

Ursa Major (Big Dipper) Bobrek-Centrum Coal Mine. Bytom (2008) jest przekroczeniem dokumentu fotograficznego, ukazującego górników z Bytomia. Scena została zaaranżowana tak, aby świecące lampy górnicze na kaskach ułożyły się w znak Wielkiej Niedźwiedzicy. Dlaczego artysta wybrał ten gwiazdozbiór? Jest to jeden z najważniejszych symboli dla całej ludzkości – Indian, Europejczyków, Arabów, istotny w już czasach starożytnych. Teraz w jakże ciekawy sposób „restaurowany” jest przez Bąkowskiego.

Polaris, Lato 2009. Ten performance wykonany został na Spitsbergenie. Artysta sfotografowany jest w stroju niedźwiedzia polarnego, popularnego m.in. w kulturze ludowej Opolszczyzny, podczas tzw. „wodzenia niedźwiedzia”. W ten sposób groteskowa forma zwierzęcia została przywołana, a właściwie zdekonstruowana przez artystę i niejako powróciła na teren, skąd pochodzi. Świecącą lampkę umieszczono na wysokim drzewcu w punkcie, gdzie powinna być widoczna tytułowa gwiazda – Polaris.

Twórczość fotograficzną Bąkowskiego wyróżnia element podróży, często niemalże na krańce świata, aby w ekstremalnych warunkach wykonać jedno zdjęcie, które posiada w sobie transcendentalną jakość, jakiej nie posiada „zwykła”, „codzienna” fotografia najczęściej będąca celem polowania na efektowne zdarzenie, jak ma to miejsce np. w pracach konkursowych World Press Photo. Takie jedno zdjęcie wykonane zostało przez Bąkowskiego w 2016 roku nad Wielkim Jeziorem Niedźwiedzim w Kanadzie i przedstawia mężczyznę w zimowej scenerii stojącego na łodzi na tle gwiazdozbioru Wielkiej Niedźwiedzicy. Jakie pojawiają tu konotacje i znaczenia? Może skończona podróż, a może podróż donikąd. Otoczenie jest zaiste absurdalne, choć prawdziwe, jak z atmosfery filmów Wernera Herzoga. Fotografia z pokorą mówi wiele o przyrodzie, o znikomości człowieka i jego łączności ze wszechświatem.

Zeran Star Project (2010/2011). Jest to performance „krajobrazowo-astronomiczny”. Ustawienie performera zawieszonego na linach między wieżami i święcącego lampą nie było oczywiście przypadkowe. Po konsultacjach z Obserwatorium Astronomicznym UW obliczono pozycję sztucznej gwiazdy stworzonej przez performera. Bąkowski tak interpretował tę pracę: „Świetlny punkt został potem matematycznie zinterpretowany – astronom obliczył jego współrzędne, jakby określając lokalizację sztucznej gwiazdy na mapie nieba”^[5]. Czy artysta przyjmuje postawę badacza, naukowca czy raczej współczesnego szamana, który dla określonej społeczności artykułuje swe przesłanie? Artysta twierdzi, że liczy się dla niego przede wszystkim podróż w nieznane, przygoda i spotkanie z nieznanym. Chyba wszystkie te określenia znajdują w tym przypadku swe uzasadnienie.

Huta Lighting (2016). Ta praca, podobnie, jak poprzednia, określona została przez artystę mianem „rysunku” lub „rysunku performance”. Myślę, że w znaczeniu konceptualnym, jakiego poszukiwał np. Stefan Wojnecki, czy jakie pokazywano na Międzynarodowym Triennale Rysunku we Wrocławiu organizowanym w latach 1978-1995. Tym razem kolorowa praca ukazuje absurdalny, zgoła niemożliwy zapis fali świetlnej i skoki kaskaderów z wysokich wież, podobno też samego artysty. Efekt jest zaskakujący dzięki specyficznemu wykorzystaniu techniki fotograficznej, m.in. długiemu czasowi naświetlania.

Synkretyzm, eklektyzm, czy nowa jakość?

Z różnych form artystycznych Bąkowski tworzy zaskakująco nośne intelektualnie obiekty, urządzenia, fotografie oraz instalacje odwołujące się do tradycji performance. Nie całkiem wyartykułowany cybernetyczny szamanizm  pojawia się jako metoda opisu świata archaicznego za pomocą najnowszych narzędzi. Tworzy w ten sposób diagnozę i niewesołą wizję obecnej ludzkiej cywilizacji zagrożonej nuklearną wojną, mającej w pogardzie „braci mniejszych”. Ekspozycja, podobnie, jak wystawa Michała Frydrycha, była bardzo sprawnie zaaranżowana^[6]. Oba pokazy dają dużo do myślenia, zaś artyści mają wiele do przekazania. Ale w przypadku Bąkowskiego zwraca uwagę fakt, że prace pochodzą z kilku odmiennych dyskursów artystycznych i niejako na „siłę” wpasowano je w ideę Villi Straylight.

Cały projekt trzech wystaw być może naprowadzi część polskiej twórczości na nowe rejony artystyczne, gdzie twórczość technologiczna i cyfrowa łączy się z dziwną realnością świata, wyznaczoną także prozą Gibsona. Czy mamy do czynienia z nowym eklektyzmem, fazą ponowoczesności czy z nową jakością, o tym zadecyduje m.in. twórczość Bąkowskiego, Grabowskiego i Frydrycha.