Charakterystyczną cechą (ogólnopolskiej już) Wiosny Filmów jest nadrabianie kinowych zaległości przy jednoczesnym trzymaniu ręki na pulsie najważniejszych, światowych festiwali. Stworzony na tej bazie program w ciągu ośmiu dni projekcji pozwalał na zorientowanie się w bieżących trendach kinematografii zarówno tym, którzy w ostatnich dwunastu miesiącach gustowali w innych sztukach, jak i kinofilom spragnionym świeżej, celuloidowej krwi. Aby więc w pełni oddać ducha omawianego festiwalu, postanowiłem naprzemiennie sięgać po znane i nieznane.
Drugie spojrzenie
Tajemnice Bridgend Jeppe Rondego kinową premierę w Polsce miały w grudniu minionego roku, czyli w czasie przebudzenia Gwiezdnych wojen. Nieliczni recenzenci obeszli się z filmem dość chłodno, wskazując na zalety formalne, za którymi nie nadążyła treść. Dość niesłusznie, gdyż pomimo niedopracowanego scenariusza i diagnoz wykładanych kawa na ławę Tajemnice Bridgend pozostawiają po sobie podskórny niepokój i ten dziwny rodzaj bezradności, który spada na nas równolegle z informacją, że z życia wypisał się ktoś, kogo znaliśmy. Walijskie miasteczko, którego nazwę umieszczono w tytule, w tym ponurym stanie trwa od niemal dekady. W odróżnieniu od japońskiego Morza Drzew (Aokigahara) czy mostu Golden Gate w San Francisco samobójstwa w Bridgend mają wymiar lokalny, a wielu z tych, którzy postanowili przedwcześnie zakończyć swoje życie, łączyła przyjaźń. Skala zjawiska i zmowa milczenia wśród mieszkańców naturalnie pozostawiają sporą przestrzeń dla domysłów. Ronde do swojej interpretacji wydarzeń wybrał poszlakę o zawiązanym wśród młodzieży kulcie, którego integralną częścią był wewnętrzny harmonogram śmierci. Sekretne stowarzyszenie obserwujemy oczami nowo przybyłej do miasta Sary (znana z Gry o tron Hannah Murray). Dziewczyna szybko odnajduje się w grupie podobnych do niej nastolatków z rozbitych rodzin, wykrzykujących nad jeziorem imiona swoich zmarłych pobratymców. W tle przemykają pogłoski o tajnym czacie i pokoleniowych konfliktach. Ta opowieść o współczesnych Werterach najczyściej wybrzmiewa w momentach, gdy reżyser – podobnie do śledczych – rozkłada ręce. Czy odebranie sobie życia to akt heroizmu, czy desperacja? Pochodna subkultury emo czy bunt totalny, wymierzony przeciw całemu światu? To zderzenie przeciwieństw – nieukierunkowanej energii i skłonności do autodestrukcji – wspaniale ilustruje scena, w której młodzi spontanicznie zrzucają z siebie ubrania i wskakują do jeziora. Jakby nagle odkryli swoją witalność, zatracili się w chwili. Ale wystarczy jedno montażowe cięcie, zmiana ustawienia kąta kamery, by unoszone przez wodę nagie ciała dziewczyn i chłopców przemieniły się w konstelację dryfujących zwłok. Świat dorosłych również wypada bardzo ciekawie. Pozornie pragmatyczni, na poczekaniu wskazujący wzorce do naśladowania i dający rady, na co dzień przemykają obok swoich dzieci jak duchy, pozostawiając za sobą bezmiar smutku i poczucie niespełnienia, jakby owe dzieci przypominały im wszystkie popełnione za młodu błędy.
Szkoda jedynie, że w miarę upływu czasu w miejsce wykrzykników pojawiają się znaki zapytania. Rondemu z pewnością przyświecały szlachetne intencje, ale oskarżycielski ton wsparty lynchowskim finałem stoi w jawnej kontradykcji zarówno wobec subtelnej materii faktów, jak i trzech czwartych jego własnego filmu.
Porządkowanie chaosu
Podobnych niekonsekwencji próżno było szukać w dwóch scenariuszach uznanego norweskiego twórcy Eskila Vogta (Reprise, Oslo, 31 sierpnia), mimo że snute przez niego narracje to prawdziwe pola minowe. Pierwszy tekst (jednocześnie reżyserski debiut Vogta), Ślepowidzenie (org. Blind), traktuje o dojrzałej Ingrid (Ellen Dorrit Petersen, aktorka o niebywałej fizis), nagle pozbawionej wzroku. Ale wbrew instynktownemu skojarzeniu nie jesteśmy świadkami ponurego dramatu. W świecie Ingrid, zredukowanym przez chorobę do czterech ścian szeregowego mieszkania, ograniczenie wyzwala przestrzeń wolności. Entropia jednego zmysłu podwaja działanie innego – kreacyjnego. Sieć tkanych przez Ingrid narracji wychodzi poza pojęcia prawdy i fałszu, dotyka nowo nabytych lęków, by je oswoić. Snucie fantazji o sobie, swoim ciele i reakcji najbliższych na to nowe „ja” po bólu i niepewności przynosi ukojenie. Póki trwa opowieść, jesteśmy bezpieczni.
Ten lejtmotyw poznania siebie poprzez fikcję zasilał wiele festiwalowych projekcji, w tym drugiego filmu ze scenariuszem Vogta (a w reżyserii Joachima Triera), Głośniej od bomb. Przyjęty na zeszłorocznym Cannes z rezerwą, zamknięty przez krytyków w nacechowanej ironią zbitce „rozsypanych okruchów życia”, na mnie wywarł spore wrażenie. Zgoda, Trier łączy ze sobą nie do końca styczne wątki (utraty najbliższych, ucieczki przed ojcostwem i pokręconego czasu dojrzewania) i często zmienia tonacje, ale sercem filmu nie są fakty, tylko perspektywa. Uporządkujmy. Isabelle (Isabelle Huppert, przedstawiać nie trzeba), światowej sławy fotograf wojenna, zginęła na drodze w banalnym wypadku samochodowym. W trzy lata po jej śmierci z silnych emocjonalnych więzów ojcowsko-synowskich został popiół. Wdowiec Gene (Gabriel Byrne) bezskutecznie szuka kontaktu z młodszym synem, Conradem (Devin Druid), choć mieszka z nim pod jednym dachem. Pierworodny Jonah (Jesse Eisenberg), oddalony od domu o setki kilometrów, właśnie patrzy na swojego potomka, ale szeroki uśmiech, jakim raczy żonę, to klasyczna fasada. Szansą na ponowne spotkanie trzech mężczyzn będzie planowana retrospektywa prac Isabelle, uzupełniona o publikację artykułu jej wieloletniego współpracownika Richarda (David Strathairn). Wspomniane stylistyczne rozjazdy wynikają z trzech równoległych narracji – które dodatkowo chętnie się ze sobą krzyżują – ale w moim odczuciu jedna z nich jest nadrzędna. Mowa o sposobie patrzenia na świat nastoletniego Conrada, który fragmenty bombardującej go rzeczywistości układa w literackie witraże. Jego język – zachłanny, potoczysty, często niedoskonały, ale jednocześnie nieulotny – znakomicie odzwierciedla kiełkujący umysł młodego pisarza. Wnętrze Conrada skrywa cały ten film. Ucieczka od życia i tęsknota za nim, introwertyzm przemieszany z potrzebą komunikacji, wreszcie czas dzięki słowom i snom rozciągany jak guma. Zupełnie jak w poprzednich dziełach tandemu Trier–Vogt, skandynawskich braci Charliego Kaufmana.
Opowieść w opowieści
Idąc dalej tropem prawdy w fikcji, dotarłem do (meta)źródła. Kosmos, ostatnie dzieło zmarłego w lutym Andrzeja Żuławskiego (w kinach w lipcu), okazało się trudną do uchwycenia materią nie tylko dlatego, że o bilet trzeba było stoczyć pojedynek (na miny oczywiście). Kosmos to bowiem pean na cześć intertekstualności – rezonowania jednego tekstu na drugi, powstały na bazie innego medium, w relacji z danym uniwersum. Żuławski pokpiwa z własnego Najważniejsze to kochać, tradycyjnego podziału na kino ambitne i komercyjne oraz realizacji i inscenizacji sztuki „po bożemu”. Kosmos to szaleństwo formy wypełnionej kaskadą dialogów wygłaszanych w celowo przeszarżowanych kreacjach aktorskich, nad którymi unosi się otoczka wszechobecnej umowności. To również dowód pomysłu na ekranizację Gombrowicza. W krótkim literackim pierwowzorze wszystko było żartem wyrosłym na glebie powagi. Żuławski ciągnie ten żart jeszcze dalej. Rozbija w pył tak zwaną prawdę ekranu i rozprasza iluzję kinowego spektaklu, wprowadzając na ekran instrumenty planu filmowego, by ostatecznie złożyć zakończenie opowieści na stole montażu. Pyszna metafora sztuki.
Złożonych przenośni sprawnie użył również Danis Tanović, autor pamiętnej Ziemi niczyjej. Tegoroczna, uhonorowana berlińskim Srebrnym Niedźwiedziem Śmierć w Sarajewie rozgrywa się na trzech płaszczyznach (i poziomach) w hotelu „Europa”, sygnowanych monodramem Bernarda-Henriego Lévy’ego. Na dachu budynku trwa nagranie programu publicystycznego o rocznicy zamachu na arcyksięcia Ferdynada, w jednym z pokoi aktor Jacques Weber powtarza tekst przed wieczornym przedstawieniem, a na dole nieopłacani od miesięcy pracownicy szykują strajk, akurat w momencie przyjazdu europejskich oficjeli. Konflikty są organiczne i nieuniknione, a przestrzeń historii kipi w przestrzeni sztuki. Pętle historyczne i polityczne podziały znów prowadzą do tragedii, bo zgodnie z zamysłem Tanovića czas pokoju bynajmniej nie oznacza czasu spokoju, a dyskusja Serbów z Bośniakami zawsze dąży do rozdrapywania ran. Znamy to i my w naszej podzielonej Polsce dwóch tożsamości narodowych, zna również Europa zachwiana kryzysem imigracyjnym, mocarstwowymi zakusami Rosji Putina i wspieraniem kolejnych amerykańskich wojen. Ale siła Śmierci w Sarajewie tkwi w trafnym naświetleniu istoty problemu – wypalonej w DNA niezdolności kompromisu, manichejskim podziale świata, gdzie piekło to zawsze inni.
Wojny powszednie
Takie już mamy czasy, że albo się o wojnie mówi, albo się w niej uczestniczy. W nominowanej do Oscara duńskiej – nomen omen – Wojnie tytułowe starcie ma miejsce zarówno na froncie, jak i na sali sądowej. Sierżant Claus Pedersen (Pilou Asbæk) musi udowodnić swoją niewinność, broniąc się przed zarzutem zbombardowania obiektu cywilnego. My, widzowie, znamy prawdę i wiemy, że rozkaz wykonania nalotu był podyktowany stanem wyższej konieczności. Oddział Pedersena był pod ciągłym ostrzałem, osłonięty wątłym zabezpieczeniem i z poważnie rannym żołnierzem. Słowem, dostrzegamy niuanse. Ale beztroska ocena zdarzeń przez reżysera, Tobiasa Lindholma (obecnego scenarzysty Thomasa Vinterberga (Polowanie, Komuna), jest zatrważająca. Pierwsza godzina upływa na serii komunałów o trudnym żołnierskim losie i sentencjach o słuszności interwencji wojsk koalicji w Afganistanie, wyjętych chyba z propagandowych broszur armii USA. A gdy akcja osiąga punkt kulminacyjny, czego ekwiwalentem powinna być wewnętrzna przemiana bohatera – przecież niezależnie od decyzji sądu Pedersen odebrał życie niewinnym osobom – otrzymujemy zaciśniętą niczym pięść twarz Pilou Asbæk, który patrzy w noc i zaciąga się papierosem z cieplutkiej przestrzeni swojego ogródka. Cytując sądowy bon mot – nie mam więcej pytań.
Mocno rozczarował również tryumfator Berlinale A.D. 2016, Fuocoammare. Ogień na morzu Gianfranco Rosiego. Wielomiesięczna obserwacja włoskiej wyspy Lampedusy, z roku na rok celu ponad stu tysięcy uciekinierów z Afryki, w większości powiela wnioski i obrazy znane z doniesień prasowych. Jasne, Rosi wie, gdzie ustawić kamerę, jak skomponować kadr czy operować bliskim/dalekim planem, ale na temat współczesnego exodusu ma zaskakująco niewiele do powiedzenia. Skoki od radiowego DJ-a przez kobietę, która słucha jego audycji, krojąc pomidory, po rezolutnego chłopca nie mają wspólnotowej siły Rzymskiej aureoli (2013), a metaforyczne ujęcie zaburzenia wzroku u jednego z bohaterów, ciosane jest z wyjątkowo grubego drewna. Wrażenie robi jedynie podpatrzona na poły religijna pieśń jednego z uchodźców, w której słowa modlitwy sąsiadują z opisem tułaczki. Ta pieśń, podana niemal krzykiem, powtarzana jak mantra, ma w sobie autentyczną siłę głosu wykluczonych, wpychanych w trakcie codziennych debat do różnych przegródek.
Król bólu
Przeszłe i przyszłe podzieliło aktualne. Opiekun Michela Franco, bezdyskusyjnie najlepszy film festiwalu, niemal równolegle z Wiosną Filmów trafił do kin. Franco, dostrzeżony w Cannes za Pragnienie miłości (2012), poruszył w kinie strunę, na której niewielu twórców miało odwagę zagrać – terminalnej choroby, dopuszczenia widza do stanu, który Tadeusz Sobolewski nazwał „skandalem umierania”. Pielęgniarz David (wybitna rola Tima Rotha) rozpoczyna swoją pracę, gdy czyjaś walka o zdrowie została przegrana. Pozostało ciało – słabe, bezradne i ciężkie. Ciało, którym rodzina nie potrafi bądź nie chce się zająć. David jest więc kimś w rodzaju mitycznego Charona, ale nie ma w sobie ani grama surowości i odoru egzekutora. Nawiązuje ze swoimi pacjentami specyficzną więź, niedostępną dla zbyt emocjonalnie zaangażowanych krewnych chorego. W tym połączeniu absolutnej intymności i bezgranicznego zaufania wystarczy drobny gest, wsparcie przez bycie obok. Ale Opiekun to nie hagiografia. David często kłamie, nierzadko zmienia tożsamość, a jego poświęcenie rodzi ambiwalentne uczucia. Mistrzostwo Michela Franco polega na niebywałej, reżyserskiej dyscyplinie. W starannie zainscenizowanych, statycznych scenach stopniowo kreuje i odsłania przed widzem portret mężczyzny, w którym mieszka wielki ból bez szans i nadziei na ukojenie. Tworzona w trakcie codziennych sesji mycia, karmienia i podawania lekarstw wspólnota jest przymierzem z innego świata, ukrytego za pluszową kotarą wiecznie młodych, uśmiechniętych ludzi, wyperfumowanych euforią możliwości. Seans Opiekuna ma moc przekraczania ostatniego tabu współczesności, konfekcjonowanej śmierci. Nie ma w nim protekcjonalnej otuchy i fałszywych przemów o godności w cierpieniu, brak wzajemnych wzruszeń i ckliwych wspominków – jest tylko czas, zamknięty w materii własnego ciała. Film Franco zmienia zwyczajną wizytę w kinie w autentyczne, poszerzające świadomość doświadczenie. Jeśli nie od tego jest kino, to nie wiem, od czego jest.
