Roberta Rauschenberga sny o Związku Radzieckim

„I consider the text of a newspaper, the detail of photograph, the stitch in a baseball, and the filament in a light bulb as fundamental to the painting as brush stroke or enamel drip of paint”

„Uważam, że tekst z gazety, szczegół fotografii, ścieg na piłce do baseballa oraz żarnik w żarówce są tak fundamentalne dla malarstwa, jak uderzenie pędzla lub chlapanie farbą”^[1]

Od Piekła i „malarstwa łączonego”

Najważniejsze prace Roberta Rauschenberga powstały w latach 50. i 60. XX wieku. Tworzył wówczas słynne „combine paintings” (1954–64) – obrazy łączone, przede wszystkim nawiązujące do tradycji malarskiej, także rzeźbiarskiej, ale również mające charakter rozszerzonej grafiki (trzydzieści cztery prace z cyklu Piekło Dantego, 1958–60). Słynny cykl unikatowych grafik pokazał, że Rauschenberg nie tylko udanie eksperymentował z grafiką i fotografią zawłaszczoną z codziennej prasy ilustrowanej, ale starał się w nawiązaniu do Dantego także przedstawić metaforę współczesnego świata w nowym, malarskim i jakże niejednoznacznym wydaniu. Czy są to prace będące rozwinięciem idei modernizmu i neoawangardy? Czy sięgają one do poetyki dadaizmu i surrealizmu? A może są ambiwalentne w stosunku do tradycji ekspresjonizmu abstrakcyjnego i pokazują drogę do dominującej obecnie postmodernistycznej metody zawłaszczania (approprition art), która świadczy o kryzysie reprezentacji i mimesis?^[2] Neoawangarda często dążyła do zespolenia twórczości z życiem. Jednym z tych, którzy dokonali ważnego przybliżenia sztuki do okruchów egzystencji, był właśnie Rauschenberg.

Krótko o Fotofestiwalu w Łodzi

Wystawa Rauschenberga pt. Robert Rauschenberg Travels była najważniejszym punktem łódzkiego Fotofestiwalu, którego tematem mieli być „fotografowie w drodze”. Jednak na licznych wystawach było kilka, jeśli nie kilkanaście różnych zagadnień, a przede wszystkim cechował je niski poziom artystyczny. Mam wrażenie, że zrealizowane były przede wszystkim ilościowo w celu wykazania ich w sprawozdaniach przeznaczonych dla urzędników miasta czy MKiDN. Ekspozycja prac Rauschenberga w Atlasie Sztuki stała jednak na bardzo wysokim poziomie, podobnie jak wystawa Grzegorza Przyborka Nie-lot w Szklarni.

Ekspozycja Robert Rauschenberg Travels poruszała dwa problemy stanowiące jedną główną narrację, dotyczącą intermedialnej twórczości Amerykanina, której zasadniczym spoiwem/medium była fotografia.

W pierwszej sali łódzkiej galerii pokazano siedem wielkoformatowych grafik Soviet/American Array (1988), wykonanych w technice fotograwiury, w drugiej zaś trzydzieści siedem „klasycznych” fotografii, głównie z lat 80. XX wieku, w zupełnie innym stylu. W działaniu tym dostrzec można zagrożenie dla tradycyjnej grafiki, opartej na manualności. Jednocześnie Rauschenberg ujawnił jej intermedialność, wydobywając aspekt fotograficzności, w mniejszym zaś stopniu malarskości tak silnie widocznej jeszcze w Piekle Dantego.

Grafika jako medium transparentne

Rauschenberg nie był tradycyjnym grafikiem, podobnie jak Warhol. Z powodzeniem eksperymentował z różnymi odmianami metody kolażu, łącząc je za pomocą własnych, wówczas nieartystycznych, technik, jak sitodruk. Na wystawie w Łodzi oglądamy prace w technice fotograwiury. Dlaczego właśnie zastosował tę metodę? Należy ona do technik wklęsłodrukowych z wykorzystaniem fotografii, a właściwie naświetlania diapozytywu. Pozwala to zachować na odbitce dużą precyzję wyjściowego materiału zdjęciowego. Czyli technika ta zdecydowanie bliższa jest tradycji obrazu fotograficznego niż graficznego.

Z pozoru cykl Soviet/American Array może wydawać się przypadkowy i chaotyczny, ale to właśnie określa „inność” stylu Amerykanina. Z pewnością jest on trochę intuicyjny, gdyż taka „zasada alogiczności” była nie tylko pozostałością po tradycji dadaizmu i surrealizmu, ale także ekspresjonizmu abstrakcyjnego, tak silnie zakorzenionego w sztuce amerykańskiej lat 40. i 50. XX wieku. Można mówić o jeszcze jednej tradycji widocznej w tych pracach, która jest bardziej ukryta, a mianowicie o abstrakcji geometrycznej, od końca lat 60. konkurującej z tradycją pop-artu, gdyż odwoływała się do innych założeń: Bauhausu, Laszlo Moholy-Nagy’a, Josefa Albersa, a prowadziła m.in. do concept-art’u, będącego dematerializacją dotychczasowej  sztuki. Warto przypomnieć, że Rauschneberg uczył się w końcu lat 40. malarstwa właśnie u Albersa w Black Mountain College w Północnej Karolinie.

W pracach Rauschenberga poszczególne obrazy fotograficzne, migawkowe ujęcia z Moskwy, Leningradu i Nowego Jorku, choć monochromatyczne w kolorze, są zawsze zamknięte kadrem, utrzymanym bardziej w tradycji rozpływających się form, jak u Marka Rothko niż skrajnej geometrii np. Donalda Judda. Ale mimo wszystko wyrwane z kontekstu obrazy świata komunistycznego i kapitalistycznego układają się w zracjonalizowany, do pewnego stopnia, system.

Siedem wielkich grafik z końca lat 80., będących wspomnieniem po wizycie w Związku Radzieckim, jest chyba niezupełnie jednoznaczną wizją – kraj ten jawił się nie tylko jako potęga, ale też jako synonim anachronizmu i zacofania. Prace te z powodu swej migotliwej poetyki kojarzą się z fragmentami marzenia sennego.

W artystycznej wizji ZSRR i USA są podobnymi znakami/fantomami o charakterze monumentalnym, pompatycznym, ale jednocześnie chaotycznym i eklektycznym, ponieważ określone motywy ulegają zwielokrotnieniu i powtórzeniu. Użyty kolor często arbitralnie podporządkowuje sobie fotografię. Oglądane z dalszej odległości prace nabierają cech malarstwa sztalugowego. Spojrzenie Rauschenberga nie jest krytyczne, lecz raczej opisowe i turystyczne. I nie ma się co dziwić. Wielu amerykańskich artystów było i jest zafascynowanych ZSRR, aby przypomnieć tylko zdjęcia Roberta Capy z lat 40., czy fascynację radzieckim komunizmem francuskich surrealistów.

Obrazki ukazujące np. Lenina, Stalina, pracujących na rusztowaniach robotników (jak z fotografii np. Aleksandra Rodczenki), detale architektury, w tym soboru Wasyla Błogosławionego, laleczki na ślubnym samochodzie, czy główki kapusty, transparentne, nałożone na siebie, wywołują wrażenie chaotyczności świata, który jednak pozostaje w określonych przez artystę ramach, choć mocno niestabilnych – grożących załamaniem.

Fotografia jako fotografia

Ogromną zaletą wystawy oraz tekstu kuratorskiego autorstwa Alison Nordström Robert Rauschenberg w podróży: fotografie, ROCI oraz Soviet/American Array jest zaakacentowanie, że fotografia była zasadniczym i pierwszym medium artysty. Nordström pisała: „Część z najwcześniejszych prac Rauschenberga to fotografie, a wrażliwość fotograficzna jest widoczna w całej jego twórczości. W latach 70. Rauschenberg okazywał coraz większe zainteresowanie elementami graficznymi zdjęć zaczerpniętych z kultury popularnej. Reprodukował je za pomocą różnych technik, m.in. sitodruku i osobiście opracowanych procesów z użyciem rozpuszczalnika, dzięki czemu mógł przenosić i zniekształcać zdjęcia z czasopism, a następnie umieszczać je na papierze lub tkaninie. Tak jakby dla niego «cały wszechświat» był przedstawiany nie tylko za pomocą rzeczy, ale też za pomocą obrazów rzeczy tworzących niemal nieskończone pamięciowe archiwum tego, co zostało sfotografowane, które wypełnia nowoczesną świadomość. W combines, ale być może jeszcze w większym stopniu w twórczości, która nastąpiła później obraz i obiekt, idea i materialność stają się jednym i stanowią nową jakość”^[3].

Analizując wyrafinowane odbitki żelatynowo-srebrowe można zastanowić się nad Rauschenbergiem-fotografem. Wychowany był, podobnie jak wielu z jego generacji, w klimacie tygodników „Life” czy „Look” oraz tradycji krytycznego dokumentu Farm Security Administration. Jego prace odwołują się także do tradycji dokumentu surrealistycznego poprzez rejestrowanie prostych, lecz dających wiele do myślenia sytuacji. Cechą wielu z nich jest brak ludzi, jakby były to zdarzenia rodem z wczesnej, dziewiętnastowiecznej fotografii oraz tradycji sztuki modernistycznej, skłonnej do abstrakcji. Fotografia Cuba (1987), może być wręcz odczytana jako hołd i jednocześnie powtórzenie tradycji Kazimierza Malewicza i Albersa – wyznawców kultu kwadratu w koncepcji nowoczesnego malarstwa.

Fotografie te są estetyczne w sensie rejestracji nostalgicznego piękna, czasem surrealistycznego, w przeciwieństwie do antyestetycznych grafik. Mogą się podobać, mogą nawet zawładnąć naszą wyobraźnią, przypominając o klasykach, jak Eugène  Atget, André Kertész, Aaron Siskind, czy może nawet Manuel Alvarez Bravo, którzy w potocznej rzeczywistości poszukiwali istoty transcendentalnego bytu. Właśnie rys surrealistyczny i jednocześnie dramatyczny, widoczny w fotografii o ciasnym kadrze z okiem słonia z cyrku, wywołuje niesamowite wrażenie.

Na końcu wystawy pokazano powiększone reprodukcje stykówek z Moskwy i Leningradu, dając mylący podpis. Niepotrzebnie poprzez monumentalizację uczyniono z nich prace paraartystyczne. A stykówki do takich nie należą. Można było je wyeksponować w gablotach lub pokazać w materiale wideo. Ale to drobiazg.

Które prace?

Jestem pełen podziwu dla pokazanych prac w Łodzi oraz analitycznych tekstów z katalogu wystawy. Jest to oczywiście ekspozycja typu muzealnego, która mogłaby być przedstawiona np. w Muzeum Sztuki w Łodzi, od pewnego czasu eksperymentującego, ale bez dobrych rezultatów, także dla publiczności, aby wymienić tylko wystawy: Rozdzielona wspólnota – The Inoperative Community II, Ćwiczenia w autonomii. Tamás Kaszás we współpracy z Anikó Loránt (ex-artists’ collective), czy niedawna, zapowiedziana jako retrospektywa, Ján Mančuška. Najważniejsze Zawsze Jest Niewidoczne, na której pokazano zaledwie kilkanaście prac. Dla przykładu Rozdzielona wspólnota przedstawia zestaw filmów, których nikt nie jest w stanie zobaczyć w całości, gdyż codziennie pokazywane są inne, np. Krzysztofa Zanussiego. I na stronach Muzeum Sztuki w Łodzi czytamy, że jest to kino awangardowe. Tylko, że polski reżyser nie mieści się w pojęciu awangardy, jego twórczość znajduje się wręcz na przeciwległym jej biegunie.

Jak ocenić grafiki i fotografie Rauschenberga? Zdecydowanie ważniejsze są te pierwsze, gdyż były przełomem, jaki nastąpił za sprawą pop-artu i samej postawy artystycznej Rauschenberga w latach 60. XX wieku. Natomiast fotografia pokazuje „inną”, intymną i bardziej modernistyczną, koherentną stronę twórczości artysty, który był także lirykiem i czułym obserwatorem szarej rzeczywistości. Nieprzypadkowo wszystkie jego zdjęcia są czarno-białe, gdyż świat w tej tonacji może być odbierany jako bardziej wiarygodny i rzeczywisty.