1.
Dowiedziawszy się jakiś czas temu, że Empik organizuje w Polsce międzynarodowy festiwal literatury, pomyślałem najpierw, że ktoś postanowił tu sobie potężnie ze wszystkich zakpić. W końcu to trochę tak, jak gdyby sieć fast food chciała urządzić festiwal zdrowej żywności… Nawet jeśli wielu z nas od czasu do czasu wpada tam coś zjeść, to z pewnością nie przyszłoby nam do głowy utożsamiać takiego np. McDonald’sa ze zdrowiem i dietą; nawet jeśli wśród sprzedawanych produktów żywnościowych znajdziemy owoce, warzywa, sałatki, jogurty, soki, to nie dla nich tam chodzimy, a dla BigMaców, WieśMaców, McRoyalów, Chickenboxów, shake’ów, lodów, gorących ciastek, frytek, coca-coli. Ma być dużo, kolorowo, głośno, szybko, solidnie, tanio.
Empik to taki fast food polskiego rynku księgarskiego. Owszem, od czasu do czasu wielu z nas wpada tam coś kupić, lecz raczej nie przyjdzie nam do głowy skojarzyć tej akurat firmy z ambitną literaturą, nawet jeśli taką też tam znajdzie lub bez kłopotu będzie mógł ją zamówić elektronicznie, po czym odebrać w najbliższym oddziale sieci. Ma być dużo, kolorowo, głośno, szybko, solidnie, tanio. W wielu salonach już dawno usunięto fotele i krzesła dla klientów – byle tylko nikt nie został na dłużej, a nie daj Boże, przeczytał książkę czy gazetę, nie kupując jej. Sprzedawcy to zwykle ludzie młodzi i niekompetentni, którzy wczoraj sprzedawali telefony komórkowe, dzisiaj książki, a jutro będą nam wciskać polisy ubezpieczeniowe. Nawet nazwisko Kafki trzeba im przeliterować… Nie byłoby to takie groźne, gdyby nie to, że w wielu polskich miastach salony Empik praktycznie doprowadziły do marginalizacji, a często wręcz upadku lokalnego rynku księgarskiego i drastycznego obniżenia kultury księgarskiej. Niektórzy mówią nawet o praktykach monopolistycznych i mają w tym sporo racji. Ba, istnieje duża szansa, że egzemplarz „Odry”, który trzymasz, Czytelniku, w dłoni, kupiłeś właśnie w jednym z oddziałów Empiku, bo dostać ten tytuł gdzie indziej jest naprawdę trudno.
Po co Empikowi potrzebny do szczęścia jeszcze festiwal literatury? To proste: bo panuje moda na festiwale, a kto w biznesie, także księgarskim, idzie za modą, ten ma szanse dodatkowo wypromować swoją markę i zwiększyć przychody. Dotyczy to nie tylko wydawców i księgarzy, lecz także samych autorów książek. Można to zrozumieć, w końcu potrzeba kontaktu z czytelnikiem, popularności i publicznego uznania, nie mówiąc o pieniądzach, nie jest niczym niewłaściwym. A jednak coś tu nie gra – a może tylko ja mam takie wrażenie?
2.
Kiedy Horkheimer i Adorno pisali w latach czterdziestych ubiegłego wieku swoją Dialektykę oświecenia, mianem przemysłu kulturalnego określali przede wszystkim sferę masowej produkcji rozrywki, czyli film, muzykę, literaturę popularną. Naturalna wydawała się im obu myśl, że wartościowym przedmiotem poważnej refleksji intelektualnej mogą być niemal wyłącznie zjawiska z obszaru tzw. kultury wysokiej – z definicji tej, dzięki której dokonuje się intelektualny rozwój jednostki i która subwersywnie podkopuje fundamenty przemysłu rozrywkowego, zaspokajającego wyłącznie miałką potrzebę zabawy. Tymczasem już dwie dekady później, w latach sześćdziesiątych, opinia ta okazała się bardzo problematyczna. Dynamika procesów zachodzących w kulturze zachodniej, zwłaszcza rozwój popkultury, doprowadziła do zakwestionowania rządzących nią wcześniej hierarchii, ba, wręcz do zanegowania opozycji wysokie–niskie. Dzięki swej innowacyjności popkultura dowiodła, że nie ma wyłącznie walorów rozrywkowych i że, przynajmniej w niektórych aspektach, może stanowić trwały element tzw. kultury wysokiej. I na odwrót: produkcje kultury wysokiej, w tym literatury, często pokazywały schematyczność właściwą raczej dla przemysłu kulturalnego, a status „arcydzielności” przyznawano im niejako już tylko siłą rozpędu. Obecnie jeszcze wyraźniej widać, że kultura wysoka – literatura niestety także – bardzo często do znudzenia wykorzystuje zużyte matryce produkcyjne, dzięki którym w sferze publicznej (a zwłaszcza medialnej) może nadal dość skutecznie kokietować takimi pojęciami jak artyzm, intelektualizm, sztuka, postęp, w gruncie rzeczy pozostając głęboko uwikłaną w mechanizmy funkcjonowania przemysłu kulturalnego, sfery medialnej i kultury celebryckiej. Czyli, mówiąc najkrócej, w mechanizmy mody. Oczywiście moda ma swoje zalety, potrafi np. doprowadzić do odrodzenia gatunek uznany od dawna za martwy czy zwrócić powszechną uwagę na kwestie dotąd marginalizowane. Niestety jej koniec jest prawie zawsze taki sam: maniera. Autorzy grzęzną w konwencjach, które najpierw czyniły ich pisarstwo oryginalnym i twórczym, a potem, kiedy już czytelnicy do tego przywykli, nie pozostaje im nic innego, jak trzymać się sprawdzonych metod. No i jeździć od miasta do miasta, uczestnicząc w kolejnych festiwalach, powielając te same z grubsza pisarskie role, bezpieczne, ale i na dłuższą metę trochę nudne. Festiwal literatury – a prawie każde szanujące się polskie miasto chce mieć taki, najchętniej zaś kilka, oprócz tego co najmniej jedną prestiżową nagrodę literacką – to ni mniej, ni więcej tylko współczesna forma dawnych trup cyrkowych, z tą różnicą, że zamiast Siłacza, Kobiety z Brodą czy Klauna na scenie produkują się, w rytmie taśmociągu, Dandys ze Stylową Laską w Dłoni, Błyskotliwy Eseista, Neurotyczna Poetka, Pisarz-Gej, Pisarz Patriotyczny, Feministka, Szalejący Reporter, Twardziel Po Przejściach, Miłośnik Europy Środkowo-Wschodniej, Twórca Regionalny, Sekretarz Wielkiej Zmarłej Poetki, Specjalista od Problemów Alkoholowych, Specjalistka od Zła w Naturze Ludzkiej, Specjalistka od Wszystkiego. Co autor, to rola! Swoje mają też oczywiście do odegrania wydawcy, krytycy i badacze literatury, zaangażowani w proces produkcji festiwalu. Każdy chce być trochę celebrytą, każdy chce poczuć, choćby na krótko, że go z uwagą oglądają i słuchają. To przecież bardzo przyjemne. Ma się wtedy, jak to się mówi, miłe poczucie sprawczości.
Oczywiście jestem w tych ocenach trochę niesprawiedliwy. Narastająca festiwalizacja rynku literackiego może przecież sprzyjać jego rozwojowi; może zwiększać popularność literatury, a nawet doprowadzić do powrotu swoistej, dającej się gdzieniegdzie powoli zauważyć, mody na czytanie. Pisarze, krytycy, wydawcy i badacze są doceniani i nagradzani, pyta się ich o zdanie, zasięga opinii. Mogą wpływać na bieg wydarzeń, ustalać hierarchie, regulować przepływ idei, także w sferach pozaliterackich. Mogą wreszcie, przynajmniej ci najbardziej znani, zarobić wreszcie bardziej godziwe pieniądze. Jednym słowem, interes się kręci jak nigdy dotąd. Toteż jestem jak najdalszy od tego, by ów proces w całości poddawać krytyce. Martwi mnie bowiem nie tyle on sam jako taki, ile jego skala i postępująca komercjalizacja. Można to nazwać chorobą na festiwale, czyli w skrócie festiwalozą. Jeśli za organizowanie swojego własnego festiwalu bierze się firma, która ma tyle wspólnego z promocją ambitnej literatury, co sieć fast food z promocją zdrowego żywienia, znaczy to, że dzieje się coś niedobrego, do czego my wszyscy – pisarze, krytycy, badacze, wydawcy, tłumacze – przykładamy rękę; co podpieramy własnym autorytetem i legitymizujemy swoją obecnością.
3.
Żyjemy w społeczeństwie spektaklu, jak by powiedział Guy Debord. Jedną z jego współczesnych form, nie tylko w Polsce, jest właśnie instytucja festiwalu, co stanowi część ogólnej tendencji zmierzającej do tego, by ambitną literaturę przysposobić do algorytmów przemysłu kulturalnego. W branży wydawniczej powszechnym zjawiskiem jest nieczytanie książek, do których kupuje się prawa autorskie i które się wydaje. Dotyczy to zarówno autorów o uznanym już dorobku, jak i – nie wiadomo, co gorsze – debiutantów. Pogoń za bestsellerem, poszukiwanie kolejnych „genialnych” książek, których lektura „odmieni twoje życie” czy nachalne strategie promocyjne zaczynają wypierać wszystkie inne wartości, dawniej tak cenne dla rozwoju literatury. Pisarzy coraz częściej anonsuje się już nie jako „wybitnych”, „wielkich” czy „głębokich”, lecz – uwaga! – jako „wpływowych”, najwyraźniej nie dostrzegając, że kategoria „wpływu” ma w tym wypadku związek raczej ze sferą marketingu; z lansowaniem nowego, świeżego produktu, który ma przynieść jeszcze większe zyski od poprzedniego. Jestem realistą, wiem, że rynek literacki w pewnej mierze musi tak funkcjonować, zresztą robi to w krajach zachodnich od bardzo dawna, my jedynie próbujemy nadrobić w tym względzie wieloletnie zapóźnienia. Tylko – proszę ja bardzo! – nie przymilajmy się czytelnikom i publiczności festiwalowej takimi pojęciami jak „wielka sztuka” czy „nonkonformizm”. W fabryce można pełnić wiele ważkich, wartościowych funkcji. Ale nie można tam być artystą, nie można też być niezależnym.
Zresztą wątpię, czy artyzm i niezależność to pojęcia, które odgrywają jeszcze jakąś autentyczną rolę we współczesnej branży literackiej. Na kursach creative writing młodzi adepci pisarstwa coraz częściej pytają swoich nauczycieli nie oto, jak wyrazić siebie, czyli dać wyraz własnym przemyśleniom i uczuciom – co było przecież paradygmatem literatury zachodniej od czasów wczesnego romantyzmu, jej metrem z Sèvres i wyznacznikiem wielkości – lecz o to, jak pisać, aby stworzyć bestseller, o który najpierw będą się bili wydawcy, a potem dyrektorzy wytwórni filmowych. Ten trend widać także powoli u nas, może nie tyle na zajęciach z kreatywnego pisania, oferowanych u nas z rzadka i nie cieszących się wielkim wzięciem, ile w najbardziej dochodowych segmentach branży literackiej. Dobrym przykładem są autorzy powieści kryminalnych: święcą triumfy, o jakich nigdy wcześniej nie mogli nawet marzyć, a równocześnie coraz bardziej przypominają uczestników gigantycznego Pościgu Za Bardzo Oryginalnym Pomysłem Literackim. To samo zaczyna dotyczyć nawet tych twórców, których zamiarem było zawsze – tylko i aż – wyrazić siebie lub ukazać jakiś ważki problem, czyli kojarzonych wcześniej z ambitną literaturą.
W oryginalnych pomysłach i oryginalnej formie nie ma oczywiście nic zdrożnego. Niewłaściwa jest jedynie – tak mi się wydaje – ślepa pogoń za nowością i oryginalnością; za byciem „na czasie”. Słowem, próba zastąpienia literatury wrzawą wokół niej. Literatura, owszem, potrzebuje publicznej uwagi, czasami nawet podniesionego głosu, nie sądzę jednak, by mogła, przynajmniej ta wartościowa, rodzić się tam, gdzie jest za dużo hałasu.
4.
„Z powodów polityczno-zawodowych zerwałem na jakiś czas kontakty z czasopismami i piszę sobie spokojnie i (…) skromnie do szuflady. (…) Wszystkie te drobne utwory są osobiście dla mnie dobre, wartościowe, kochane. Ale tu nie powinno chodzić o mechaniczną seryjność. (…) Mam na myśli to, że pisarz od czasu do czasu musi zanurzyć głowę w ciemności, w tajemnicy”[1].
To słowa wybitnego szwajcarskiego pisarza Roberta Walsera, który przed stu laty salwował się ucieczką z (tak pisał z kolei w innym miejscu) owej „fabryki uzwyczajniania niezwyczajności”[2], jaką według niego stał się rynek literatury już na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Żeby nie było nieporozumień: Walser początkowo sam chciał się stać jego częścią i nawet odniósł kilka znaczących sukcesów. Potem jednak stopniowo odchodził z „interesu”, kilkadziesiąt lat później umierając już jako autor prawie całkowicie nieznany, i to w dużej mierze na własne życzenie. Po prostu nie znosił literatury jako instytucji, w której mówi się zazwyczaj to samo w tych samych miejscach, w tych samych okolicznościach, pośród tych samych ludzi, w powtarzalny sposób. Świeże plakaty – w ten sposób Walser kpi ze zwyczaju wieczorów autorskich – „wciąż zapowiadają świeże żarcie dla ludzi, którym daje się okazję do spędzenia kulturalnego wieczoru. (…) Żyjemy w plakatowych czasach (Sämtliche Werke…)”. Czy dzisiaj nie moglibyśmy napisać dokładnie tak samo, zastępując jedynie słowo „plakat” „wpisem na portalu społecznościowym” lub „informacją w środkach masowego przekazu”?
Ceną uczestnictwa w grze o nazwie Społeczeństwo Spektaklu jest między innymi to, że status realności może zdobyć tu tylko coś, co jest pokazywane w sferze publicznej, w której jeden po drugim następują po sobie krótkie występy. Czasu jest coraz mniej, a konkurencja nie śpi. Czyli musi być dużo, kolorowo, głośno, szybko, solidnie, tanio. Instytucja festiwalu pozwala konsumentowi ekspresowo kupować myśli i uczucia w poręcznych zestawach: Neurotyczna Poetka wyrzuci z siebie Kilka Drastycznych Opowieści Z Okresu Dojrzewania, Szalejący Reporter uwrażliwi nas na Biedę I Wyzysk W Krajach Trzeciego Świata Tudzież Okropieństwa Wojny, Feministka pozwoli słusznie oburzyć się na Niesprawiedliwości Systemu Patriarchalnego, Pisarz Patriotyczny uwzniośli Snami O Potędze, Twardziel Po Przejściach uraczy porcją Zdrowej Męskiej Melancholii, a na koniec Sekretarz Wielkiej Zmarłej Poetki rozluźni uroczą, ze swadą opowiedzianą Historią o Tym, Jak To Wielka Zmarła Poetka Przed Wielu Laty Podczas Wizyty w Pewnym Zagranicznym Mieście Powiedziała To i Tamto i Jakie To Było Szalenie Dowcipne (oklaski).
Jednym słowem, MaxiZestaw McMyśli i BigWzruszeń, w promocji Potrójny Autentyczny Zachwyt Nad Najważniejszą Książką Ostatniego Ćwierćwiecza.
Oczywiście żaden autor, nawet najbardziej anarchistyczny z usposobienia, nie może całkowicie ignorować reguł rynku literackiego – o ile nie chce pisać tylko do szuflady. Chodzi po prostu o skalę i proporcje. Literatura określana do tej pory mianem wysokiej przestaje być, przynajmniej w sferze publicznej, sposobem nieskrępowanego wyrażania i przeżywania doświadczeń za pomocą pisma, czyli swobodnym przepływem słów, i w coraz większej mierze podporządkowuje się mechanizmom funkcjonowania przemysłu kulturalnego, co dotyczy często także tych autorów, którzy publicznie obnoszą się swoją rzekomą „antysystemowością” czy nonkonformizmem. Jak zauważa trzeźwo Bernhard Echte, badacz twórczości Walsera, „najodważniejsza nawet awangarda zazwyczaj (…) poszukuje czym prędzej potajemnego porozumienia ze swymi rzekomymi mieszczańskimi wrogami i w ciągu krótkiego czasu z reguły okazuje się po prostu kolejnym wariantem tej samej gry, która służy społeczeństwu i umacnianiu jego pozycji, nie zaś sztuce”[3]. Co można by z pewnością, po drobnych semantycznych modyfikacjach, odnieść także do obecnej sytuacji, kiedy powszechnie dochodzi do – już nie potajemnego nawet, a całkowicie jawnego – porozumienia między eksponentami tzw. literatury wysokiej a korporacyjnym przemysłem kulturalnym. Symbolem tego stanu jest festiwal literatury organizowany przez korporację Empik. Mówiąc odrobinę złośliwie: fabryka formy, gdzie w pocie czoła uprawia się literacki fitness.
Marzy mi się, aby wreszcie ktoś wynalazł szczepionkę na tę dolegliwość. Aby przestano czytać literaturę w rytm coraz liczniejszych maxifestiwali i meganagród literackich, do których z grubsza ci sami jurorzy nominują z grubsza tych samych autorów; by przestano nas terroryzować „najbardziej wpływowymi pisarzami naszych czasów” i ich „kapitalnymi książkami”, które „poruszą nas do głębi”. Bierze mnie ochota na literaturę świadomie „małą”, która nie kokietowałaby „wielkimi” funkcjami społecznymi, politycznymi, filozoficznymi, ideologicznymi, estetycznymi, etycznymi; na pisarzy, którzy świadomie sytuowaliby siebie poza systemem literatury „przemysłowej” – do której dawniej zaliczano wyłącznie literaturę popularną, a której częścią od pewnego czasu staje się także literatura siłą rozpędu wciąż nazywana „wysoką”, „ambitną”, „postępową”. Między jedną a drugą nie chcę wznosić muru, chcę tylko, żeby przestano mi wmawiać, że w sferze publicznej istnieje tutaj wciąż jakiś wyraźny podział. Nie istnieje, od dawna już nie. Obie podlegają z grubsza tym samym mechanizmom uniformizacji.
Festiwale i nagrody literackie? Niech sobie będą, w końcu jeśli nie ma ich za wiele i są organizowane przez ludzi mądrych i roztropnych, mogą być prawdziwymi sprzymierzeńcami literatury. Takie też mógłbym z miejsca wymienić. Z festiwalozy trzeba się jednak wyleczyć, im prędzej, tym lepiej. Niech będzie trochę ciszej wokół literatury. Niech będzie trochę wolniej i trochę mniej. Bo w dłuższej perspektywie mniej znaczy często – więcej.
