Wolna Akademia

Tożsamość miejsca takiego jak Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku nie jest łatwa do określenia. Pierwotna funkcja wiejskiej rezydencji utracona została bezpowrotnie, bo wraz z odejściem mieszkających i współtworzących ją ludzi „dom” przestaje istnieć. Koncepcja nowego przeznaczenia posiadłości pojawiła się w początkach lat 60., i jak się okazało bliska była tradycji, jaką w Orońsku kultywował jeden z jej właścicieli – Józef Brandt. Malarz, zgodnie z własną naturą, prowadził dom otwarty, w którym rezydowali przyjaciele, artyści i marszandzi, a z racji częstych odwiedzin młodych ludzi i studentów nazywano go „Wolną Akademią Orońską”. Nowa, hybrydyczna w swej istocie funkcja, jak pisała Monika Bartoszek w przewodniku orońskim, z powodu rozległości i różnorodności występujących tu treści, w osobach z zewnątrz może wywoływać lekką dezorientację, „dla stałych rezydentów i ludzi związanych z instytucją wszystkie segmenty podlegają prawu symbiozy i składają się na jeden sprawnie funkcjonujący organizm”^[1].

Orońsko znajduje się w ciągłym ruchu, jest miejscem naznaczonym tymczasowością, miejscem chwilowych spotkań, czasowych pobytów i zmieniających się tendencji, ale nawet te chwilowe obecności zostają na nim zapisane, tworząc płynną, „żywą” tożsamość. Istotną częścią tego wiecznego ruchu są warsztaty i plenery, które począwszy od dekady lat 60. kontynuują w pewnym sensie tradycję Wolnej Akademii Orońskiej, przyciągając artystów i studentów zarówno z Polski, jak i zagranicy.

Ogólnopolska Płaszczyzna Współpracy Akademickiej (OPWA) jest projektem ambitnym i obiecującym. Z deklaracji założeń programowych wynika, że służyć ma integracji środowisk akademickich, a tym samym stanowić bazę przepływu i wymiany idei pomiędzy nimi. Co ciekawe w dłuższej perspektywie OPWA miałaby stanowić bazę rozpoznania i „dokumentacji wiodących postaw artystyczno-estetycznych głównych ośrodków szkolnictwa artystycznego oraz konceptualizację i werbalizację praktyk edukacyjnych w kategoriach współczesnej krytyki artystycznej, estetycznej i kulturoznawczej”^[2]. Zapraszając do projektu wykładowców, studentów i absolwentów wyższych szkół artystycznych oraz teoretyków i krytyków sztuki, „orońska płaszczyzna” inicjuje spotkanie, które w swej istocie dotyczy kwestii edukacji artystycznej. Temat nie jest nowy, a pytania o model kształcenia akademickiego powraca co jakiś czas w dyskusjach i publikacjach. Przypomnieć można konstruowane kilkanaście lat temu programy wydziałów i pracowni intermedialnych, w których podkreślano konieczność wprowadzenia zasad „partnerskich”, akcentowano znaczenie „pedagogiki przezroczystej”, uczenie otwartości i kompatybilności, wspólnotowość działania nauczyciela i ucznia, a nie tak dawno podkreślano konieczność transmedialnego podejścia do edukacji^[3]. Obecność „poza pracownią” w przekonaniu wielu wykładowców stanowi istotny element procesu edukacji, a ta, jak pisała Katarzyna Hołda w podsumowaniu lubelskiej sesji Transgresja wyobraźni poświęconej edukacji, powinna poszukiwać sposobów, „jak zminimalizować ograniczenia, które chcąc nie chcąc narzuca się uczniom”^[4]. Orońska Płaszczyzna Współpracy Akademickiej wydaje się spełniać ten postulat, bowiem nie tylko nie jest Akademią, ale, co równie ważne, realizowana jest w miejscu, które złożone z wielu pofałdowań, osadów i pęknięć z racji bogatej historii, ale i różnorodnej działalności, jest obszarem kolizji, ruchu i ryzykownych przesunięć, a przede wszystkim przestrzenią poza „własną” pracownią. Pobyt w Orońsku jest jak pobyt na wyspie skarbów, a odszukanie go może przynieść wiele pozytywnych doświadczeń, czego dowodem jest ilość powstałych podczas pobytu prac.

Program

Projekt OPWA zakłada realizację dzieł, które są odpowiedzią na wskazany przez liderów-wykładowców problem^[5]. Uczestnikom towarzyszą zaproszeni do projektu naukowcy reprezentujący różne dziedziny nauki (w I edycji byli to historycy sztuki i krytycy) oraz kuratorzy. Zadaniem pierwszych było teoretyczne rozwinięcie tematu, tak by zainicjować dyskusję lub sprowokować „do kreacji i konkretnych realizacji uczestników w trybie warsztatowym”^[6]. Kuratorzy wspólnie z uczestnikami przygotowują wystawę, która w założeniu ma być podsumowaniem każdej z edycji. Towarzyszyć jej będzie publikacja z tekstami teoretycznymi, krótkimi opisami projektów przygotowanymi przez uczestników i dokumentacją procesów i działań.

System poszerzonej i skumulowanej w czasie i miejscu formuły programowej jest spójny, chociaż wciąż zbyt bliski modelom akademickim. Zadany temat realizowany pod okiem wykładowców z macierzystych uczelni to odpowiednik pracownianego „ćwiczenia”, siłą rzeczy oznacza więc powrót uczestników do znanej im metody i dyscypliny pracy, chociaż biorąc udział w projekcie zdecydowali się ją opuścić. To właśnie ten stan opuszczenia OPWA powinno starać się utrzymać i wzmocnić, prowokując alternatywne wobec akademickich działania i metody. Powtórzę za Hołdą, że nie chodzi o ich całkowite porzucenie, ale ich zminimalizowanie lub odwrócenie pozycji. Być może warto zwrócić się z pytaniem do samych uczestników: studentów i absolwentów co mogłoby pomóc im w procesie kształcenia i tworzenia.

Wyzwania

Podczas pobytu uczestnicy muszą „udomowić” zastane miejsce na swój sposób, zorganizować dla siebie przestrzeń życiową i artystyczną. To czas intensywnego myślenia i poszukiwania kontekstów, dopracowywania projektów wstępnych, słuchanie miejsca, węszenie w zakątkach parku i zabudowaniach, ugniatanie, cięcie, spawanie, drążenie i nagrywanie, które w określonym czasie muszą zakończyć się konkretną realizacją.

Nie ma wątpliwości, co do tego, że OPWA może służyć na wielu płaszczyznach. Po pierwsze stanowi sprawdzian dla samych uczestników, zwłaszcza studentów, którzy muszą zmierzyć się z zadanym tematem i czasem, uczą się przewidywania i dokonywania wyborów oraz podejmowania szybkich decyzji. Wszystko podporządkowane jest doprowadzeniu dzieła do kształtu, w jakim zostanie zaprezentowane na przeglądzie kończącym projekt. Skumulowanie wyzwań staje się wyzwaniem samym w sobie. Tym zmaganiom i poszukiwaniom towarzyszą emocje i momenty zwątpienia. Wypełnione młodymi ludźmi pracownie-komórki orońskich warsztatów są jak symbiotyczne organizmy – czułe i wrażliwe, które w sprzyjających momentach eksplodują, uwalniając niebywałe energie.

W drugiej kolejności OPWA jest okazją spotkań dla kuratorów i krytyków, spotkań z młodymi artystami zgromadzonymi w jednym miejscu i gotowymi do rozmowy. Płaszczyzna jest także miejscem kumulacji kierunków w jakich podąża młoda sztuka, dając wgląd w specyfikę poszczególnych pracowni, a jednocześnie pozwalając wysnuć refleksję na temat postaw i indywidualnych zainteresowań. Jest to także moment zaistnienia na poziomie artystycznym prac absolwentów, studentów i wykładowców.

Wystawa

Nie sposób szukać na wystawie podsumowującej I edycję OPWA tematycznej i formalnej spójności, bowiem wskazane przez akademickich liderów problemy znacznie różniły się od siebie, a koncepcje uczestników nawiązywały do nich w diametralnie różny sposób^[7]. Nie wszyscy uczestnicy mogli również odnieść się do nich w sposób w jaki zakładali, byli i tacy, którzy czuli, że docelowe działanie musi uwzględniać kontekst miejsca lub bezpośrednio odnosić się do jego specyfiki lub historii. Inni stawiali na warsztat i jego doskonalenie, a więc oczyszczające, fizyczne zmaganie z materią. Część zrealizowanych projektów miała charakter konceptualny i minimalistyczny, inne pyszniły się barokowością kształtów. Były także prace żartobliwe, krytyczne i ironiczne, poważne i monumentalne. Wykorzystano chyba wszystkie możliwe media: rzeźbę, obiekty, ceramikę, instalacje, dokumentacje żywych działań, performance i wideo.

Rytm prezentacji zrealizowanych projektów wyznaczyły miejsca przydzielone przez organizatorów: przestrzeń Galerii „Monumentalnej”, pałac Józefa Brandta, Galeria „Oranżeria” oraz park rzeźby. Całość stanowiła zaskakujący melanż tematów, technik i rozwiązań. Rozległość ich umiejscowienia zmusiła widzów do „zgubienia się” w przestrzeni i przyjęcia postawy poszukiwacza, który tropi i odkrywa ukryte w korytarzach i we mgle dzieła. Przestrzeń Galerii „Monumentalnej” oraz pomieszczeń sąsiadujących zasiedliły instalacje, obiekty i prace wideo; w „Oranżerii” dominowały: instalacje, rzeźby i ceramika, w przestrzeni parku rozsiane zostały instalacje, rzeźby i obiekty, a także realizacje in situ, natomiast w pałacu stworzono kilka projektów o charakterze site specyfic, wykorzystujących historię lub charakter miejsca.

Zaskoczenie wywołała bliskość wielu zrealizowanych dzieł do specyfiki uczelni z jakich pochodzili ich autorzy. Nie chodzi nawet o powtarzanie czy naśladowanie wykładowców konkretnych uczelni i pracowni, ale o wyczuwalną bliskość, a może raczej potrzebę bliskości odciśniętą w sposobie myślenia o sztuce i mediach, które siłą rzeczy przenoszą się na studentów. Ta refleksja nie jest krytyką, ale spostrzeżeniem, które w kontekście płaszczyzny współpracy i projektu jakim jest OPWA jest nieco zaczepnym wezwaniem do eksperymentu i radykalnych decyzji, które w miejscu neutralnym sprowokują uczestników do wyjścia poza własne terytorium. Marina Abramović w swojej definicji performance podkreślała, że kiedy robisz to co lubisz, lub odczuwasz przyjemność z robienia tego, nigdy się nie zmienisz, zawsze będziesz taki sam, a w performance chodzi o zmienność i byciem czułym na konteksty. Spotkanie środowisk akademickich na neutralnym gruncie OPWA z pewnością ma wszelkie podstawy ku temu by zmienność i otwartość realizować.