Wystawę Nerw. Konstrukcja, która miała miejsce w Muzeum Sztuki w Łodzi, można potraktować jako opowieść o dojrzewaniu artysty, swego rodzaju Künstlerroman, którą także jest Joyce’owski Portret artysty z czasów młodości, jedna z powieści, która silnie ukształtowała Mirosława Bałkę, o czym wspomina Peter Schjeldahl w tekście Polskie haiku. Już w 1992 roku ten amerykański krytyk postrzegał Bałkę jako obiecującego i intrygującego artystę przebijającego się zza świeżo zniesionej żelaznej kurtyny w kierunku otwartego i zaciekawionego zachodniego świata sztuki, nie do końca przecież rozumiejącego specyficzny background, z jakiego artyści wschodni się wywodzili. Już wtenczas pokazywany na wystawach międzynarodowych, by wspomnieć m.in. Documenta IX w Kassel, Bałka według Schjeldahla, mimo że nie był jeszcze rzeźbiarzem nowatorskim pod kątem estetyki czy poetyki swoich prac, z wielu względów miał duże szanse zostać symbolem nowej Polski. Czy rzeczywiście tak się stało? Anna Markowska, w opracowaniu z 2012 roku pt.: Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, plasuje Bałkę, obok Magdaleny Abakanowicz i Aliny Szapocznikow, w trójce wybitnych polskich twórców o światowej renomie, osadzonych bardzo silnie w tradycji rzeźbiarskiej. Krytyczka podkreśla także istotną rolę rzeźby, jako artystycznego medium, które najbardziej wspomagało przemiany w kraju po 1989 roku poprzez rozpiętość stosowanych środków wyrazu i wielość tradycji, z których czerpało, gdyż zarówno intermedialność, która pojawiła się w kontekście rzeźbiarstwa, jak i wyjście w przestrzeń publiczną, poszerzyło według autorki zakres nowych działań artystycznych.
Gdy zmoczył się w łóżeczku, z początku było cieplutko, ale potem robiło się zimno
z: Portret artysty z czasów młodości, J. Joyce
Miarą twórczości Bałki jest sam Bałka. Niczym Le Corbusier opracował swój porte-parole, rodzaj autorskiego Modulora zgodnie ze skalą własnego ciała. Ciało artysty służy jako metryczny punkt referencyjny, ale także źródło zmysłowych doświadczeń, przeniesione na obiekty artystyczne i w nich zakodowane. Przy czym mówimy o ciele jedynie umownie, ponieważ ciało jako takie nie występuje. Jak pisze Markowska, następuje wymeldowanie, wyskrobanie autora na rzecz komentarzy dostarczanych przez wytworzone przez niego obiekty. Nic niemówiące tytuły, jak 33 × 24 × 11 czy 32 × 25 × 22, są wymiarami odwołującymi się do ciała artysty. Pierwszy z nich to forma gipsowa zdjęta z dłoni w postaci rękawicy. Druga to drewno owinięte poduszką elektryczną podgrzewaną do temperatury37 stopni Celsjusza, odpowiadającej stanowi podgorączkowemu człowieka. Obydwie prace, pochodzące z samego początku lat 90., operują bardzo prostym językiem, przekazującym treści wręcz prymarne, podkreślane dodatkowo brutalizmem i pierwotnością materiałów, z których zostały wykonane. Mając jednak w pamięci wspomnianą przeze mnie na początku powieść Joyce’a, odczytamy te oszczędne i podstawowe gesty jako rodzaj naturalistycznej poetyki zmierzającej do poszukiwania objawienia w tym co pospolite, codzienne, podstawowe.
Zanim jednak Bałka odszedł od tradycyjnego pojmowania sztuki, tworzył prace po trosze w duchu nowej ekspresji, po trosze ocierał się o estetykę arte povera, która w pewnym sensie pozostała mu bliska, głównie ze względu na uwagę, jaką poświęca materii, z której tworzy. Prezentowany na wystawie w Łodzi rysunek takiej to podobna jędzy z 1975 roku jest nie tylko reprezentatywny dla ówczesnych inspiracji Bałki dzikimi kolorami i dynamiczną kreską, ale także odzwierciedla filozofię, z którą artysta będzie się utożsamiał przez kolejne dekady swojej twórczości. Tytuł zaczerpnięty z wiersza Larwa Cypriana Kamila Norwida urywa się w kluczowym momencie, pomijając następujące po zacytowanym wersecie słowo ludzkość. Ludzkość przedstawiona przez poetę jako żądna krwi i pieniędzy. Ten pesymizm i zwątpienie w dobro i niewinność człowieka przebija w licznych pracach Bałki, czego kulminacją są z pewnością znane dzieła traktujące o Holokauście, na wystawie łódzkiej reprezentowane przez niezwykle efemeryczną realizację złożoną z rzędu kolorowych nici zwisających z sufitu i lekko powiewających przy choćby niewielkim drgnięciu powietrza. Kategorien. Tragbar z 2015 roku nawiązuje do kolorów, za pomocą których znaczono więźniów obozów koncentracyjnych według kategorii ich porządkujących (kryminalni, aspołeczni, świadkowie Jehowy, homoseksualiści). Słowo „tragbar” sugeruje ambiwalentność przydziału roli społecznej, a nici przypominają loterię losową, na której rezultat nie mamy wpływu, podobnie jak wspomniani więźniowie na swój los.
Zresztą bardzo ciekawym aspektem charakteryzującym twórczość Bałki od samego jej początku, a dość konsekwentnie podkreślonym na wystawie Nerw. Konstrukcja są inspiracje literackie artysty czy to w stosunku do konkretnych pisarzy (np. portret rzeźbiarski Gombrowicza z 1985 roku), czy też wobec wybranych dzieł. Ciekawa jest obecność słowa w jego pracach, zwłaszcza rysunkowych. Słowa u Bałki pełnią bowiem funkcję nie tylko notatek i komentarzy. Są także symbolami, kodami, które artysta przetwarza na język obrazu, jednocześnie oddalając się od znaczenia literalnego pojęć, na rzecz ich coraz bardziej abstrakcyjnych reprezentacji. Jest to działanie poniekąd równoległe do swoistego rytuału przejścia artysty od figuracji w rzeźbie, do intermediów, instalacji artystycznych, prac video, minimalistycznych, prawie niemych, a przecież tak wymownych. Bałka często też manipuluje komentarzem, wprowadza grę słowną w postaci niedopowiedzeń (np. rysunek 13 VIII jadę do Trebl.), eksperymentuje z liternictwem, jak w przypadku serii rysunków pt. +GO GO przedstawiających szkice płyt nagrobnych indywidualnych wystaw artysty, projektowanych wspólnie z jego ojcem – kamieniarzem. Zresztą temat ojca, domu rodzinnego, korzeni stanowi kolejny leitmotif twórczości Bałki. Jeden z licznych na wystawie rysunków tuszem, wykonanych między rokiem 2007 a 2015, pt.: Polewamy się ukazuje zabawną sytuację stojących w kręgu ojca, syna i podmiotu „Ja” (artysty?) polewających się nawzajem wodą ze szlauchów. Te przebitki z prywatnego życia, intymne obrzędy prowadzą odbiorcę Bałki do Otwocka – centrum wszechświata twórczego artysty, stanowiącego syntezę kosmosu, z którego się wywodzi i poprzez który został ukształtowany. Pracownię artysty oglądamy w dwóch ujęciach – pierwsze w postaci nadpalonych rysunków tuszem, które ucierpiały w wyniku pożaru w 1993 roku, drugie w formie zapisu filmowego zrealizowanego nocą. Nadpalone strzępy rysunków to oczywisty komentarz do kruchości i ulotności przedmiotów. To także przeniesienie punktu ciężkości z samego obrazu na materię, jej fakturę, fizyczność, osobliwość odwołującą się do przemijania, sprowadzającego się do cyklu umierania i odradzania, do jej naturalnej proweniencji wywodzącej się z pierwiastków chtonicznych stanowiących elementarne struktury ziemi.
I umysł zwrócił ku nieznanym sztukom
(Owidiusz, Metamorfozy, VIII, 18)
W latach 90. Bałka zaczął odchodzić od figuracji. Jan 15,6 z 1989 roku, to jedna z ostatnich rzeźb przedstawiających postać ludzką. Stopniowo z prac Bałki znika realny człowiek na rzecz określonego języka symboli, które o tym człowieku nadal bardzo intensywnie mówią. Bałka niejednokrotnie przetwarza zużyte, znalezione przedmioty, tworząc za ich pomocą wymowne symboliczne twory, opowiadające historię miejsc i ludzi. Filc, mydło, zardzewiałe druty, beton stanowią tworzywo wielu konceptualnych prac, które niosą ogromny ładunek emocjonalny. Mydło to jeden z bardziej wymownych środków reprezentacji idei u Bałki. Na wystawie łódzkiej nie jest to jednak słynny korytarz mydlany, a praca 127 × 10 × 10 w postaci sznura zwieszonego z sufitu, na który nawleczono resztki kolorowych mydełek. Pewnie nie odczuje do końca tej pracy ten, kto za PRL-u nie nawlekał zużytych mydełek na sznurek lub nie związywał ich w siateczce do dalszego użytku. Cytowany przeze mnie Peter Schejdahl podkreśla tę wtórność w wykorzystywaniu zużytych przedmiotów, resztek, odpadów w kraju takim jak Polska, który przez wiele dekad jedynie tymi skromnymi środkami dysponował. Bałka na swój sposób przepracowuje ten swoisty rodzaj PRL-owskiego „recyklingu”, zaznaczając jednocześnie bardzo silnie pierwiastek ludzki. Zużyte mydła noszą przecież reminiscencje licznych dłoni, które ich dotykały. Z kolei fragment wykładziny podłogowej (245 × 188 × 14) przeradza się w rejestr niezliczonych kroków, odcisków stóp przychodzących i odchodzących.
Te niezwykle lakoniczne komentarze Bałki czynią z niego wizualnego poetę imagistycznego, stosującego prosty, a wręcz uproszczony detal w formie wyrafinowanej metafory obejmującej swoim znaczeniem szerokie obszary semantyczne odwołujące się do ludzkiej emocjonalności i egzystencji. Opracowanie własnego słownika symboli stanowi w pewnym sensie próbę zrozumienia zjawisk, zinterpretowania chaosu panującego w świecie, zamyślenia się nad jego wartościami poprzez nadanie określonych porządków, odtworzenie życia z jego podstawowych elementów.
Bałka jako artysta doszedł właściwie do takiego etapu w swojej twórczości, że wystarczy jedno słowo lub gest, aby sprowokować w świadomym i wrażliwym odbiorcy uderzające kognitywne doświadczenie. Tytułowy Nerw pojawia się w formie napisu hebrajskiego wykonanego jaskrawą czerwoną szminką na lustrze wykwintnego mieszczańskiego wnętrza. Jedno słowo wystarczy, aby uruchomić całą machinę skojarzeń wobec przestrzeni, do której właśnie wkroczył widz, a która to przestrzeń niegdyś należała do bogatych łódzkich przemysłowców żydowskiego pochodzenia. Podobnie minimalistyczne prace tworzą cykl Nachtgesichten z 2012 / 2013, który wieńczył łódzką wystawę. Trzy krótkie filmy (Otw., Smoke, Mondschlag Kopf) efektownie zaaranżowane w ciemnym wnętrzu, pozwoliły na chwilę wślizgnąć się niemal niepostrzeżenie do intymnego świata artysty, niczym złodziej nocą zajrzeć do jego pracowni, niemal dotknąć jego osobistych rzeczy, podejrzeć jak wypływa łódką nocą na wodę, śledzić intensywność dymu wydychanego przez komin jego domu, aż do momentu, kiedy uśpieni lokatorzy pozwolą mu zgasnąć.
Jak to jest?
Z ogromnej jasnej hali, wchodzę do wielkiego ciemnego kontenera, niczym do wnętrza mauzoleum. Wyciągam ręce przed siebie badając teren, ostrożnie stawiam stopy, bo wzrok nie chce przyzwyczaić się do mroku. Wiem, że obok mnie w tym samym kierunku próbują kroczyć inni ludzie, ale ich nie widzę. Widzę natomiast znienacka wyłaniające się osoby, zmierzające w przeciwnym kierunku – ku światłu wyjścia. Ich twarze są pogodne, spokojne, jakby rozświetlone. Droga przez mrok wydaje się bardzo długa, a przecież dobrze wiem, że kontener, w którym się znajduję, mierzy zaledwie kilkanaście metrów – widziałam go z zewnątrz. I nagle przed sobą widzę kobietę, która stoi opierając się o ścianę. Z uśmiechem mówi do mnie cicho – dotknij, nie bój się, to jest takie miękkie i miłe. Dotykam ściany – zamiast spodziewanej zimnej i obcej powierzchni, pod palcami czuję ciepły i przyjemny plusz. Uśmiecham się – jestem bezpieczna. Potem się odwracam i moim oczom ukazują się ślepcy niepewnie kroczący w moim kierunku. Kilkanaście sekund temu byłam wśród nich. Teraz już wiem jak to jest, kiedy dotrze się do końca. Dlatego moja twarz jest spokojna i uśmiechnięta. Chcę powiedzieć tym ludziom, żeby się nie bali. Ale oni mnie nie widzą, skoncentrowani na pokonywaniu swojej drogi. Więc spokojnie zmierzam z powrotem ku światłu. Odbyłam swój własny rytuał przejścia, poruszający wiele ontologicznych znaków zapytania w sposób transcendentalny, graniczący z oświeceniem.
Wystawa Nerw. Konstrukcja skupiła się jednak w dużej mierze na mniej oczywistych i spektakularnych przykładach twórczości Bałki, powracając do tych realizacji, o których pisał wspomniany na początku Schejdahl prawie ćwierć wieku temu. To wywrócenie konstrukcji / twórczości Bałki na lewą stronę, aby sięgnąć do korzeni tytułowego nerwu, z którego wyrasta cały system neurologiczny twórcy, wejście do zakamarków jego pracowni i wydobycie na światło dzienne wielu zapomnianych prac, które uświadamiają całą drogę twórczą, jaką artysta przeszedł do dnia dzisiejszego, posiada niezaprzeczalny walor poznawczy. Jednakże, mając w pamięci tak genialne prezentacje jak opisana przeze mnie wyżej praca How It Is prezentowana w 2009 roku w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern, czy też Wege zur Behandlung von Schmerzen z wrocławskiego Pawilonu Czterech Kopuł, trudno już przeskalować się na Bałkę kameralnego, prywatnego, roboczego, nieoficjalnego.
