Malarska socjologia

W warszawskiej galerii Nowe Miejsce, zlokalizowanej w kamienicy dokładnie vis-à-vis Pałacu Kultury i Nauki, można było niedawno oglądać wystawę Marca Angeliniego Kalejdoskop – Pamięć i Zapomnienie. Ta skromna ekspozycja, trwająca krótko, bo niecałe dwa tygodnie, zajmowała przestrzeń dawnego mieszkania. W niewielkiej salce oraz obszernym korytarzu przylegającym do pomieszczeń biurowych rozmieszczone zostały obrazy stanowiące zasadniczą część pokazu. Zaaranżowany on został jakby od niechcenia – bez zachowania szczególnej dbałości o harmonijny i symetryczny sposób rozplanowania obiektów na ścianach. Jednak w moim odczuciu ten aranżacyjny chaos dobrze korespondował z charakterem samych prac, przy których tworzeniu cyzelowanie szczegółów było kompletnie nieistotne.

Wszystkie prezentowane na wystawie obrazy Angeliniego zrealizowane zostały w podobnym niewielkim, pionowym formacie. W tym zbiorze, złożonym z kilkudziesięciu kompozycji, można wyróżnić trzy podgrupy. Pierwsza to prace trójwymiarowe, których integralnym elementem jest przyklejony na podobrazie przedmiot codziennego użytku; druga – obrazy czysto abstrakcyjne operujące wyłącznie plamami barwnymi, sugerującymi jednak pewne realne kształty; trzecia – płótna, z których wyłaniają się struktury geometryczne, ukształtowane na bazie wtopionych w kompozycje elementów gotowych (np. okrągłych uszczelek z ekspresu do kawy). Prezentacja wzbogacona została o wideo Solaris in fabula. Również w nim kluczową rolę odgrywają obrazy. Stanowią one interpretację pewnych stanów emocjonalnych (takich jak złość, akceptacja, oczekiwanie), odzwierciedlonych także poprzez grę występującego w filmie aktora Jana Kozaczuka oraz towarzyszącą projekcji ścieżkę dźwiękową.

W obrazach Angeliniego koncentracja na warstwie emocji wyrażona zostaje m.in. przez ekspresyjny sposób malowania i operowanie rozlewającą się plamą koloru. Artysta żywi szczególne upodobanie do intensywnych barw – są to przede wszystkim żółć, zieleń, szarość, biel, a ostatnio także błękit i fuksja. Co znamienne, nie nadaje swoim obrazom tytułów. Jak deklaruje – pozostawia widzom swobodę interpretacyjną. Jego prace nie są jednak w pełni otwarte znaczeniowo. Choć odbiorca może im nadawać indywidualne sensy, intencja, z jaką zostały stworzone, jest wyraźnie nakreślona w tekście kuratorskim towarzyszącym ekspozycji. Jak piszą Giusy Emiliano i Raffaella Salato: „[Angelini – uzup. N.C.] wprowadza nas w przestrzeń wyznaczoną przez miasto, które pojmuje nie tylko jako miejsce fizyczne, lecz także jako ślad pamięci duszy. W 71 obrazach zamyka rzeczywistość metropolii naznaczoną smugami pamięci, a samo miasto traktuje jak rezerwuar wspomnień, reminiscencji i anegdot z przeszłości”. Dla artysty szczególną inspiracją okazał się więc fenomen miejsca ulegającego ciągłym transformacjom, gdzie docierające do nas znaki i obrazy cały czas mieszają się i są filtrowane przez nasz aparat percepcyjny. Ponowoczesne pojęcie płynności, nieustannej fluktuacji rzeczywistości przekłada się tu nie tyle na rozlewającą się strukturę kompozycyjną prac, ile przede wszystkim na wyłaniającą się z nich wizję miasta rozumianego jako dryfująca przestrzeń doświadczeń. Zmienność oraz dynamika to wartości odgrywające znaczącą rolę także w pracach, które Angelini zdecydował się zaprezentować na innej ekspozycji, odbywającej się krótko po warszawskim pokazie – wystawie OKSYDAN. Po płynno-empatycznej stronie życia, zrealizowanej przez Lenę Wicherkiewicz w ramach szczecińskiego festiwalu inSPIRACJE. Water Paintings – bo o nich mowa – wpisane zostały tu w narrację stanowiącą „płynną przestrzeń porozumienia i doświadczeń – emocjonalnych, estetycznych, konceptualnych, psychicznych”^[1].

Wróćmy jednak do ekspozycji w Nowym Miejscu. W pokazywane tu obrazy Angelini wkleja różne przedmioty: skarpetki (dokładnie takie, jakie otrzymują klienci jednej ze znanych linii lotniczych podróżujący pierwszą klasą), zamki błyskawiczne, obudowę IPhone’a, kawałki sznurka, gumki-recepturki, kryształy z żyrandola, wtyczki do kontaktu, kable, dziecięce grabki służące do zabawy w piaskownicy, radio samochodowe, spinacze do papieru, sprzęty kuchenne itp. Z kolei we wspomnianych wcześniej „zgeometryzowanych” kompozycjach abstrakcyjne kształty odczytać można jako odwołania do realności – do sieci dróg i układów placów czy też zarysów fasad budynków z rzędami okien. W pracach, w których artysta operuje tylko kolorem, także dopatrujemy się odniesień do przedmiotów i miejsc, z jakimi się na co dzień stykamy. Oprócz zarysów ludzkich sylwetek są tu krajobrazy czy formy zwierzęce.

Chociaż Angelini chętnie operuje przedmiotem, porównanie jego prac z twórczością Tadeusza Kantora, z którym spotykamy się w tekście kuratorskim, jest grubo przesadzone. Moją uwagę zwróciła jednak inna rzecz – typowo postmodernistyczna metodologia bricoleura, którą posługuje się artysta. Bierze on z otaczającej rzeczywistości elementy różnego pochodzenia i składa je w nową całość, kompletnie zmieniając przy tym kontekst, w jakim funkcjonują te przedmioty. Jednak jako socjolog z wykształcenia zdaje sobie równocześnie sprawę z tego, jak silne piętno wywierają na nas rzeczy – towarzysze naszej codziennej egzystencji. Ten szczególny splot losów człowieka i przedmiotów opisuje Bjørnar Olsen w książce W obronie rzeczy. Zdaniem tego norweskiego badacza nie możemy rozpatrywać rzeczywistości kulturowej w oderwaniu od świata materialnego, ponieważ „przedmioty i rzeczy «mieszają się» z istotami ludzkimi, aby kształtować konfiguracje zwane społeczeństwem i historią”^[2]. Perspektywa metodologiczna, której orędownikiem jest Olsen, to jednak nie tylko nurt w naukach humanistycznych służący badaniom przeszłości. Można również użyć jej do zdefiniowania szerokiego pola zainteresowań współczesnych artystów, którzy swoje poszukiwania koncentrują na przedmiotach jako pewnych rekwizytach, jakimi posługujemy się w różnych sytuacjach. Wystawę Angeliniego bardziej niż jako opowieść o przestrzeni miasta traktuję więc jako narrację o rzeczach. Trudno jednak uznać, by ta ekspozycja przynosiła jakiś przełom w odkrywaniu „prawdy” o przedmiotach, która kryje się za ich podstawową, utylitarną funkcją.