Largo funebre: von Trier
Lars von Trier nie zatrudnia kompozytorów, których zadaniem byłoby stworzenie autonomicznej dźwiękowej ścieżki, ale dokonuje świadomej selekcji rozpoznawalnych dzieł zachodniej muzyki. To cały katalog utworów i twórców: jest w nim Händel i Bach, Saint-Saëns i Wagner, Franck i Szostakowicz. Nie ma jednak w tym doborze przypadku – reżyser selekcjonuje cytaty świadomie, wybierając dzieła o silnych znaczeniach, głęboko zakorzenione w kulturowym kodzie. To, rzecz jasna, także gest ponowoczesny – kino duńskiego twórcy to bowiem bolesne rozliczenia z tradycją europejskiej kultury: z oświeceniowym racjonalizmem, chrześcijańską dogmatyką, modernistyczną emancypacją podmiotu. Porządkiem muzyki w tych dziełach rządzi reguła kontrapunktu: von Trier wie, niczym wytrawny barokowy mistrz, że siła tkwi w sprzecznościach i zestawianiu przeciwnych instrumentalnych partii – dopiero w fałszywym tonie możemy wsłuchać się w brzmienie własnego głosu.
Ta zasada ironicznego użycia wielkich dzieł nie jest oczywiście autorską strategią von Triera: w końcu podobną funkcję ma IX symfonia Beethovena w Mechanicznej pomarańczy (1971) Stanleya Kubricka czy Cwał Walkirii w Czasie apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli. Jednak, jak mi się wydaje, dla duńskiego reżysera sam kontrapunkt ma znacznie donioślejszy cel aniżeli tylko ironiczne zestawienie: jest nim falsyfikacja i kompromitacja samego języka zachodniej kultury.
W Nimfomance (2013) rozbrzmiewa religijne preludium chorałowe Bacha Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, o krystalicznej, trzygłosowej konstrukcji, pełne żarliwego smutku i szlachetnego tragizmu. Już przedtem brzmiało w filmach: przede wszystkim w Solaris (1972) Andrieja Tarkowskiego (i to z tym filmem jest dziś najbardziej kojarzone), ale i całkiem niedawno: w Miłości (2012) Michaela Hanekego czy Idzie (2013) Pawła Pawlikowski. Bachowski chorał zawsze był sygnaturą metafizyki, zwróceniem wzroku (a może lepiej: słuchu?) w stronę innej, świętej przestrzeni, otworzeniem się na głos Boga albo przeznaczenia. Von Trier zaś rozpisuje tryptykową muzyczną strukturę na opowieść o trzech kochankach głównej bohaterki – domena sacrum sprowadzona jest do ciała, w którym każdy głos organowego utworu podporządkowany jest innemu mężczyźnie. Gatunkowy i semantyczny ciężar tej muzyki zostaje unieważniony, albo może raczej – położony w inne, przeciwne pierwotnemu, miejsce. Świętości trzeba szukać gdzie indziej, ludzkiego doświadczenia nie można opisywać martwym językiem.
To może właśnie dlatego tyle tu gier z patosem, symboli i aluzji, które – jak mi się wydaje – w ostateczności prowadzą tylko w ślepą uliczkę. Melancholię (2011) otwiera preludium z Tristana i Izoldy Wagnera, które stanie się muzycznym lejtmotywem całego filmu: przypomina to trochę pierwsze sekwencje 2001. Odysei kosmicznej (1968) Kubricka z wykorzystanym tam poematem symfonicznym Ryszarda Straussa Tako rzecze Zaratustra. Tam jednak ton był serio, nie buffo, podporządkowany naczelnej idei syntezy losów ludzkości. W filmie von Triera późnoromantyczny, symfoniczny fresk przytłacza, jest gdzieś poza bardzo osobistą, intymną wręcz historią głównych bohaterek, jako obcy element, narzucony z góry konstrukt, przeciwstawny język. Z kolei w Antychryście (2009) rozbrzmiewa aria Lascia ch’io pianga z Rinalda Georga Friedricha Händla. To piękna, czysta muzyka, pełna dostojności i elegancji, jedyny jasny punkt w całym gęstym i ciemnym filmie. I po raz kolejny pojawia się wrażenie, że pochodzi z jakiegoś innego świata, że ta niepasująca do cielesnej rzeczywistości materia chciała – brutalnie i na siłę – wpisać tę opowieść w pole jakiegoś mitycznego projektu.
Ostatecznie jednak język nie jest w stanie opisać doświadczenia pojedynczego człowieka – cielesnego, autonomicznego, skrajnie jednostkowego i niezdolnego do powtórzenia. I to ta właśnie dialektyczna reguła: zestawienie samodzielnego podmiotu i opresyjnych wobec niego tekstów, jest źródłem postmodernistycznych narracji późnych filmów von Triera. Rozbieżność jest wyraźna: wysoki rejestr muzycznych utworów nie rodzi nowych odczytań i nie wpisuje Trierowskich fabuł w pole dawnego mitu, ale raczej – poprzez zestawienie z przeciwstawnymi do tradycyjnych kontekstami – obnaża martwotę dzieł mistrzów, niezdolnych do oddania seksualnego doświadczenia. Działa tu mechanizm ironii – użycie muzyki w innym, niż przewidywany, trybie kompromituje je, ukazuje ich niewystarczalność, wysycenie.
I to chyba właśnie dlatego kolejne odniesienia nie tworzą spójnej całości i skomponowane są z bezczelną dezynwolturą, która pozwala łączyć nieprzystające do siebie porządki ideowe czy estetyczne (jak na przykład teologia katolicka i prawosławna, oświeceniowy racjonalizm i średniowieczny mistycyzm, sakralna muzyka baroku i współczesne rockowe piosenki w Nimfomance). Same zaś utwory muzyczne, które miały pierwotnie znaczyć bardzo wiele, tak naprawdę nie znaczą nic – mówią bowiem już tylko zmurszałym językiem, pogrążonym w przestarzałej konwencji. Są już tylko cieniem kulturowych klisz, przypominającym boleśnie o utraconej harmonii sztuki i doświadczenia.
Adagio intimo: Chéreau, Noé
Jeszcze kilka przykładów – ale już skrajnie innych, bardziej zrozumiałych, mniej wyrafinowanych, choć równie przejmujących, bo podporządkowanych rozedrganej narracji filmu, pokazującej bohaterów samotnych i zagubionych. Tutaj muzyka – jakkolwiek zastosowana w sposób właściwy dla postmodernizmu – ma zgoła inny cel, którym jest dźwiękowa ilustracja emocjonalnego i tożsamościowego rozbicia bohaterów. Utwory podążają za rytmem fabuły, dopełniają ją, nie stają w pozycjach sprzecznych kontrastów. Zyskują niewiarygodną siłę. Już nawet nie brzmią, lecz krzyczą.
Adagio intimo, bo to dzieła – nawet jeśli nie wskazuje na to ich powierzchnia – niezmiernie delikatne, ulotne, z wrażliwością przyglądające się bohaterom. Ale i dlatego, że niekiedy zajmujące w moim prywatnym katalogu miejsce szczególne, a jeśli przyjmiemy, że obcowanie ze sztuką jest skrajnie jednostkowym, osobistym doświadczeniem, czemu nie pozwolić sobie na taką dygresję?
Ta formalna strategia dotyczy przede wszystkim filmów Patrice’a Chéreau i Gaspara Noé, lecz, jak sądzę, taką samą funkcję mają również kompozycje Bacha wykorzystane we Wstydzie (2011) Steve’a McQueena. W pierwszej chwili można też skojarzyć strategię opisywaną w tym akapicie do praktyki von Triera, jednak dla duńskiego reżysera muzyka była miarą dekompozycji i dekonstrukcji kultury, tutaj zaś jest niekiedy jedynym elementem uspójniającym fabularnie rozbite historie, mówi w imieniu bohaterów, staje się jedynym punktem, w którym ich życie wykracza poza zwykłe, cielesne trwanie. Celem tej muzyki jest więc – mówiąc najprościej – uwznioślenie.
Chéreau. Jego Zagubieni w miłości (2009) to nieregularna kompozycja swobodnie połączonych ze sobą scen, nerwowy zapis rozpadu międzyludzkich relacji, drżąca historia samotności i braku wspólnego języka. Rozbrzmiewająca na końcu piosenka Mysteries of Love Antony and the Johnsons (to zresztą też paracytat – cover utworu Julee Cruise z Blue Velvet [1986] Davida Lyncha) brzmi wstrząsająco, ale już nieironicznie: jest bowiem wyrazem nigdy niespełnionych pragnień bohaterów.
Ten sam gest odnajdujemy w Nieodwracalnym (2002) Gaspara Noé. W finale rozbrzmiewa marszowa II część z VII symfonii Beethovena, roztaczająca szerokim łukiem nastrój marcia funebre. Tragiczny rys pozwala dojrzeć coś więcej niż tylko cielesne doświadczenie, pokazać, że jednak istnieje jakaś duchowość – inna materia poza chropowatością skóry i drżącą od popędów fizycznością.
Ale potem dźwięki milkną i zostaje już tylko ciało.
Finale. Moderato
A więc trzy różne strategie postmodernistycznej gry z muzyką, komponowania cytatów, transformacji estetyki dawnych epok. Pierwsza, spod znaku Nymana i Greenawaya, jest w swoim tonie najbardziej buffo, ma na celu wieczne zaprzeczenie i unieważnienie dziedzictwa dawnych epok, pokazuje, że wszystko jest tylko tekstem i kulturowym konstruktem. Z samego zaś filmowego dzieła tworzy intelektualną zagadkę, która nie jest już w stanie wytworzyć sensu, ale jedynie powtarzać utarte schematy i prowadzić do kolejnych, nowych znaczeń, odniesień, skojarzeń.
Druga, stosowana przez von Triera, również działa zgodnie z regułą kontrastu, lecz nieco inaczej pomyślanego – jego celem jest bowiem dyskredytacja kultury jako takiej, pokazanie jej fałszywości, nieprzystawalności do drżącego trwania ciała. Dlatego muzyka będzie tutaj brzmieć zawsze w kontrapunkcie do swojego konwencjonalnego użycia.
Chéreau i Noé szukają poprzez muzykę ratunku dla swoich bohaterów, jakby tylko w przestrzeni dźwięków możliwe było usensownienie ich życia, objawienie jakiejś upadłej metafizyki, nadanie tragicznego rysu. I to nic, że utwory nie tworzą spójnej całości, skomponowane są w formę postmodernistycznego kolażu, nagle się urywają, drżą i niekiedy nie pasują do sfery wizualnej filmu. Postmodernistyczne jest życie bohaterów – w taki też sposób ułożony zostać musi porządek muzycznych cytatów.
Opisana przeze mnie praktyka nie jest – jak sądzę – bardzo częsta: wymaga dużego muzykologicznego obycia samego reżysera, często także rodzi niejednoznaczności. I – co może najważniejsze – mówi o rozbiciu świata, braku stałości, pęknięciu, co sprawia, że twórca, który szuka w kinie przestrzeni do opisywania spójnej rzeczywistości, nie będzie po taką, postmodernistyczną, strategię sięgał.
