Są filmy, w których muzyka nie jest tylko prostą, dźwiękową ilustracją, ale tworzy nowe, niekiedy zaskakujące znaczenia: w przewrotny sposób komentuje akcję, ironizuje, stara się unieważnić fabularną i wizualną konstrukcję. Wiele jest formalnych odmian tej postmodernistycznej strategii, różne są też jej cele. Aby je wszystkie odczytać, trzeba uczynić jedno: uważnie wsłuchać się w polifoniczne brzmienie filmu.
W swoich dziełach Peter Greenaway, Lars von Trier, Patrice Chéreau i Gaspar Noé (bo to przede wszystkim ich filmom będzie poświęcony ten tekst) mówią właśnie z użyciem takiego, postmodernistycznego langue, każą wnikliwie wsłuchiwać się w muzykę, śledzić każdy dźwięk. Każdy bowiem utwór dialoguje tutaj z obrazem, zaprzecza mu, stawia w nowym kontekście. Niczego nie można być pewnym – w tym ponowoczesnym palimpseście jeden tekst zamazuje drugi, pozostawiając tylko delikatne światło i kontury zatartych liter, z których bladym echem prześwitują powidoki sensu.
Preludium: Moderato
Wsłuchajmy się w dzieła tych czterech reżyserów, exempla dojrzałego postmodernizmu, w których muzyka odnosi zawsze do innego kontekstu, historycznej epoki, literackiego albo kinowego dzieła. To dosyć znaczące przesunięcie, w którym właśnie dobór określonych utworów albo estetyka, w jakiej zostaje skomponowana osobna ścieżka dźwiękowa do filmu, są wyznacznikiem znaczeń i nośnikiem sensu, tworzą kolejny poziom w kolażu tekstów i cytatów. Strategie są zróżnicowane pod względem komplikacji.
Peter Greenaway przez wiele lat współpracował z Michaelem Nymanem, którego muzyka ma u swoich źródeł dawne harmoniczne wzorce i tematy. Lars von Trier tworzy zawiłe i trudne do odczytania kompozycje odniesień i intertekstów, w których każdy utwór to dialog z filmem jego samego lub innego twórcy albo dalekie echo literackich dzieł czy kulturowych konstruktów. Noé i Chéreau postępują najprościej: wybierają utwory dosyć jednoznaczne i radykalne, ale może dlatego działające w tak silny, szokujący sposób. A zatem czterech twórców i trzy metody układania dźwiękowych ścieżek filmów, trzy sposoby słyszenia i muzycznych rozmów z przeszłością. Rzecz jasna, każda z tych metod nie odnosi się do dzieł jednego tylko twórcy, ale jest szerszą praktyką, zaś filmy podanych przeze mnie reżyserów są po prostu najbardziej jaskrawymi, najwyraźniejszymi przykładami konkretnej strategii wykorzystywania muzyki.
Czas rozpocząć koncert.
Allegro vivace: Greenaway i Nyman
Pierwsza z opisywanych strategii jest najrzadziej spotykana i – pod względem formalnymi – najbardziej złożona, wymaga bowiem świadomych i skomplikowanych kompozytorskich przekształceń w obrębie oryginalnego muzycznego dzieła (albo formalnego, barokowego czy klasycystycznego wzorca), który zostaje ostatecznie wyraźnie zdekonstruowany, pozbawiony swoich dystynktywnych cech, a następnie zestawiony z filmowym obrazem (często bez wyraźnego związku fabularnego czy tematycznego i emocjonalnego z daną sceną). Niewielu jest też współczesnych filmowych kompozytorów mówiących takim muzycznym językiem. Jest to więc niemalże „strategia jednorazowa”, charakterystyczna – w swojej radykalnej postaci – w zasadzie tylko dla kompozytorskiego stylu Michaela Nymana i jego ścieżek dźwiękowych do filmów Petera Greenawaya. Dlatego też wydaje mi się, że jej opis można oprzeć po prostu na analizie konkretnych dzieł brytyjskiego muzyka.
Jeśliby jednak szukać innych przedstawicieli tego nurtu (który można nazwać mianem „muzyki pseudoautonomicznej”), najbliżej niego sytuowaliby się polscy kompozytorzy – Paweł Szymański i Paweł Mykietyn. Ale z drugiej strony takie rozpoznania można by, w przypadku tych twórców, przypisać raczej ich autonomicznym, koncertowym dziełom lub też – szczególnie w przypadku Mykietyna – muzyce komponowanej do przedstawień Krzysztofa Warlikowskiego (w której przecież roi się od dekonstrukcji dawnych, formalnych wzorców).
Wracając do Nymana: na początek kilka ważnych uściśleń faktograficznych. Michael Nyman do filmu wkracza jako gruntownie wykształcony muzykolog i znakomity krytyk muzyczny, autor przełomowej pracy Muzyka eksperymentalna: Cage i po Cage’u (1974). To właśnie on do teoretycznego języka wprowadza termin „minimalizm”, opisujący kompozytorski krój pisma Philipa Glassa czy Steve’a Reicha, który w końcu stanie się i jego naczelnym muzycznym stylem. Zapewne bez tej wiedzy stworzenie ilustracji do Kontraktu rysownika (1982) czy Wyliczanki (1988) nie byłoby możliwe: utwory Nymana z tych filmów to błyskotliwe zagadki, zaskakujące przetworzenia fragmentów, trudne do przebrnięcia labirynty zapożyczeń i cytatów. Chyba nie można się temu dziwić, skoro i u Greenawaya nic nie jest jednoznaczne, porządek realistycznej przedstawieniowości ciągle jest załamywany, zamieniany w ironiczny żart. A muzyka nic tu nie wyjaśnia, a nawet więcej – jeszcze bardziej zaciemnia.
Nymanowska reguła jest niemalże wzorcowym exemplum tego postmodernizmu, który wierzy już tylko w wieczne powtarzanie wzorców i brak możliwości stworzenia jakiegokolwiek nowego języka. Pierwszym jej etapem jest bowiem dekonstrukcja. Wpierw należy otworzyć partyturę wybranego dzieła dawnej muzyki (niekoniecznie należącego do ścisłego kanonu) i dokonać selekcji materiału, który będzie punktem wyjścia dla przyszłego utworu. Może to być główny temat, harmoniczne następstwo akordów, basowy pochód – zazwyczaj niewielki fragment, kilka taktów, parę charakterystycznych współbrzmień. Następnie uprzednio wybrany element trzeba przetworzyć, niekiedy niemalże nie do poznania – poddać minimalistycznym repetycjom i przearanżować na współczesne instrumentarium (smyczki, fortepian, dużą sekcję instrumentów dętych blaszanych), a tym samym całkowicie oderwać od swojego pierwotnego przeznaczenia. Czasem wprawne ucho wychwyci zręby kompozycji, która została przetworzona (na przykład Symfonii koncertującej Es-dur KV 364 na skrzypce, altówkę i orkiestrę Mozarta w utworach z Wyliczanki), ale niekiedy nie sposób się zorientować, że dany utwór Nymana to poddane transformacjom części kompozycji Henry’ego Purcella czy Williama Crofta (w Kontrakcie rysownika). Jednak – aby jeszcze bardziej wszystko skomplikować – kolejnym, dosyć oczywistym krokiem jest umieszczenie kompozycji w wizualno-narracyjnej przestrzeni filmu.
Przykłady? W Wyliczance muzyka ułożona jest zgodnie z dialektyczną regułą dzielącą sceny w filmie na dwie kategorie: autentycznej śmierci i gry. W sekwencjach, które można by zaliczyć do pierwszej z nich (ukazujących ciała utopionych mężczyzn), druga część Symfonii koncertującej Mozarta rozbrzmiewa w swojej oryginalnej postaci. Nieprzetworzona postać klasycystycznego dzieła ma w sobie dostojną powagę umierania, wprowadza ton serio, odmierza czas powolnym rytmem żałobnego marsza. W pozostałych zaś scenach Greenaway korzysta z kompozycji Nymana, w których elementy z pierwotnego utworu występują w przeróżnych konfiguracjach i mutacjach, nierzadko zupełnie odmiennych w nastroju od funeralnego charakteru oryginalnego dzieła (jak walc buffo, którym jest Sheep and Tides). W ce więc umieranie i gra złożone są z tych samych elementów, ulepione z identycznej materii: żart łączy się z powagą, pogrzeb z weselem, post nieustannie walczy z karnawałem.
Zagadnieniu reprezentacji poświęcony jest też wcześniejszy Kontrakt rysownika. Muzyka Nymana towarzyszy najczęściej plenerowym ujęciom, przedstawiającym tworzenie cyklu rysunków. Nie podkreśla emocji i nie wzmacnia dramaturgicznego przebiegu, brak w niej również charakterystycznych lejtmotywów i prostego podążania za obrazem – jest raczej czymś w rodzaju „utworów z epoki”, należy do tej samej przestrzeni co bohaterowie. Ale – można trafnie zauważyć – to przecież tylko falsyfikaty, muzyka „niby-barokowa”, będąca w rzeczywistości jedynie inscenizacją dawnych form i przetworzeniem ich w krzywym zwierciadle. Zupełnie jak w samej fabule filmu Greenawaya, gdzie niczego nie można być pewnym: morderstwo skrywa się bowiem za wizualną reprezentacją rysunków, a realność nigdy nie jest taka, jak nam się wydaje, zawsze przesłonięta kolejnymi poziomami transformacji i przedstawienia.
