Nos Cyrana

W biografii i twórczości Józefa Łobodowskiego nietrudno zauważyć pewien specyficzny rodzaj nadekspresji. Gdy weźmiemy pod uwagę niezwykłą energię, z jaką poeta angażował się w poszukiwania artystyczne i światopoglądowe, oraz wielość inicjatyw, które z zapałem podejmował, uzasadnione staje się pytanie, co sprawiło, że autor Rozmów z ojczyzną potrafił odnaleźć się w tylu różnych środowiskach i sytuacjach. Niejako w naturalny sposób nasuwa się podejrzenie, że być może umiejętność ową nabył gdzieś w pobliżu teatralnej sceny. I nie mam na myśli tego, że Łobodowski, znakomicie odgrywając rozmaite role, budował po prostu swój oddalony od rzeczywistości wizerunek. Wszak teatralny kostium i maska niekoniecznie muszą służyć wprowadzaniu w błąd – uczą także myślenia kategoriami innych ludzi, pozwalają zgłębić prawdy inne niż własne, bez czego trudno byłoby zbudować wiarygodną kreację, zwłaszcza jeśli nie posiada się odpowiedniego aktorskiego warsztatu.

Okazuje się, że związków Łobodowskiego z teatrem nie trzeba zbyt długo szukać – wystarczy sięgnąć do opublikowanych w 2014 roku wspomnień poety zatytułowanych Żywot człowieka gwałtownego, w których czytamy: „Gdy doszedłem do siódmej klasy i zostałem mianowany przez kolegów «dyrektorem» szkolnego teatru, postanowiłem dokonać rewolucji i sięgnąć do wielkiego repertuaru. Na początek wybrałem Cyrano de Bergerac Edmonda Rostanda”^[1]. Teatralny wątek przewija się również na kartach Dziejów Józefa Zakrzewskiego.

Debiut Łobodowskiego – aktora i jednocześnie teatralnego rewolucjonisty – miał zatem miejsce na deskach szkolnej sceny przy ulicy Ogrodowej w Lublinie i odbył się w stroju rodem z XVII-wiecznej Francji: w kapeluszu z białym pióropuszem, ze szpadą w ręku i z przyprawionym ogromnym nosem. Na czym polegała „rewolucyjność” tego przedsięwzięcia? Przede wszystkim trzeba zauważyć, że sztuka Rostanda to „komedia bohaterska w pięciu aktach” – dwutomowa publikacja z 1898 roku liczyła ponad 300 stron druku! Z całą pewnością tekst na potrzeby szkolnego teatru skrócono, ale nawet w tym wypadku podziwiać należy odwagę nastoletnich gimnazjalistów, a zwłaszcza „dyrektora”. Skąd wzięło się to zainteresowanie Cyranem? Odpowiedź można znaleźć na łamach redagowanego przez Łobodowskiego czasopisma „W słońce”, w napisanym przez niego artykule Garść wspomnień, którego fragment poświęcony został Rostandowi. Notabene w tekście tym młody redaktor nie popisał się znajomością realiów francuskiego teatru końca XIX wieku: uznał, że Cyrano de Bergerac był przejawem buntu wobec dominującego na scenach naturalizmu i ibsenizmu, podczas gdy w tym okresie to epigoński dramat Rostanda należał do najchętniej oglądanych i wystawianych sztuk, naturaliści zaś pokazywali swe sztuki w niewielkich teatrzykach i na pełny triumf musieli jeszcze parę lat poczekać. Nie chodzi jednak o to, by podkreślać pomyłki młodego poety. W jego tekście znacznie bardziej interesujące jest coś innego. Otóż Łobodowski uznał (i tym razem słusznie), że utwór Rostanda świadczy o udanej próbie odzyskania „berła monarszego” przez romantyzm na scenie. Widać także wyraźnie, że w swym tekście poeta zwracał uwagę przede wszystkim na społeczny oddźwięk dramatu, będącego – jak pisał – wyrazem „całej tęsknoty francuskiej za czynem bohaterskim, mającym być zemstą za hańbę Sedanu i Metzu, która ożyła na nowo przy wtórze słów, gaskońską werwą rozegranych, a przepojonych ciepłem romantycznej rycerskości…”^[2].

Co poza tym urzekło Łobodowskiego w owej mocno melodramatycznej sztuce? Zacytujmy jeszcze jeden fragment ze wspomnianego wcześniej szkicu: „I szedł Cyrano de Bergerac ze sceny na scenę, czarem niefałszowanego uczucia w entuzjazm wprawiał widownię… i tęczę minionych lat rzucał przed oczy ludzi spragnionych światła, barw i ruchu…”^[3]. Dramat Rostanda był zatem dla Łobodowskiego wyrazem nieokiełznanej energii, życia samego w sobie – w popędliwym Cyranie młody autor dostrzegł buntownika z zasadami, porywczego, ale jednocześnie absolutnie lojalnego i szlachetnego.

Podobne cechy zauważył zapewne również w tytułowym bohaterze kolejnej sztuki, jaką wystawił na scenie szkolnego teatru – w Mazepie z dramatu Juliusza Słowackiego. I wydaje się, że właśnie ta swego rodzaju rycerskość wespół z dozą szaleństwa i anarchii łącząca obydwa dramaty zaważyła na repertuarowych wyborach Łobodowskiego. W opublikowanej na łamach czasopisma „W słońce” krótkiej recenzji, która poświęcona była prezentowanej wówczas na deskach lubelskiego Teatru Miejskiego sztuce Lwa Tołstoja Żywy trup, anonimowy autor stwierdził, że główną rolę w tym dramacie odgrywa nie psychologia postaci, „a kolizja bohatera z formalistyką urządzeń ludzkich”. Jak widać, duch anarchii rzutował nie tylko na czynne uprawianie teatru, ale także na jego odbiór przez uczniów Gimnazjum im. Hetmana Jana Zamoyskiego. Trzeci ze znanych nam dramatów zrealizowanych przez poetę na deskach szkolnego teatru – Damy i huzary Aleksandra Fredry – wyraźnie różni się od dwu wcześniejszych i jego wybór jest być może ukłonem w stronę tradycji teatru amatorskiego, w którym Fredrowskie sztuki zajmowały poczesne miejsce.

Tyle jeśli chodzi o repertuar szkolnego teatru z czasów „dyrekcji” przyszłego autora Dziejów Józefa Zakrzewskiego. O samych technicznych przygotowaniach do spektakli i wykorzystanych środkach artystycznych wiemy niewiele. Łobodowski zabrał się do swej pierwszej reżyserskiej próby, czyli wystawienia Cyrana… z typowym dla siebie zapałem – pojechał nawet do Poznania, by zobaczyć to przedstawienie w wykonaniu profesjonalnego zespołu. Rzeczywiście 12 marca 1929 roku w poznańskim Teatrze Polskim odbyła się premiera sztuki Edmonda Rostanda w reżyserii Karola Borowskiego. Tak przygotowany Łobodowski wziął na siebie główną rolę i – jeśli wierzyć jego wspomnieniom – odniósł sukces. W Mazepie zagrał mroczną postać Wojewody, a tekst tego dramatu znał do końca życia na pamięć.

Jak wspominał po latach Łobodowski, teatralne sukcesy uczniów Gimnazjum im. Hetmana Jana Zamoyskiego sprawiły, że „wszystkie gimnazja poszły za naszym przykładem i zaczęły wystawiać sztuki z wielkiego repertuaru. Więc arciszanki – Odprawę posłów greckich, unitki – Skąpca Moliera (zaproszony przez panny, grałem Harpagona), gimnazjum Staszica – Warszawiankę, Szkoła Lubelska – Pana Jowialskiego”^[4]. W 1937 roku poeta w udzielonym Jerzemu Pleśniarowiczowi wywiadzie, który ukazał się na łamach wznowionego czasopisma „W słońce”, ową kolejność przedstawiał nieco inaczej: „W tym czasie wyraźnie zarysowywała się rywalizacja międzyszkolna, zwłaszcza w zakresie przedstawień teatralnych, które organizowała każda szkoła. Zaczęła «Lubelska», gdzie wyróżniał się Małgorzewski, później my wystawiliśmy Mazepę i Cyrana de Bergerac”^[5]. Śladem tej rywalizacji jest notatka z czasopisma „W słońce”, w której niepodpisany autor podkreśla co prawda sceniczne zasługi konkurentów Zamoyskiego, ale na koniec złośliwie zauważa, że „wieczór humoru” Szkoły Lubelskiej „osiągnął bezsprzecznie swój cel, lecz niejednokrotnie trącił myszką dawno zmarłych, a na gwałt odprasowanych i krochmalonych dowcipów, reklamowanych przy tym jako najświeższe aktualia”^[6]. Trudno zatem dziś rozstrzygnąć, czy tzw. wielki repertuar teatru Łobodowskiego był odpowiedzią na „wieczory humoru”, czy też wynikał może z chęci dorównania innym szkolnym scenom. Zapamiętać natomiast warto, że w ciągu dwóch lat przyszły autor Rozmów z ojczyzną zagrał co najmniej trzy duże role (Cyrano, Wojewoda, Harpagon) i wyreżyserował trzy wieloaktowe spektakle.

W latach szkolnych Łobodowski dał się poznać nie tylko jako aktor i reżyser. Prawdopodobnie spróbował swych sił również jako „teoretyk teatru”. Na łamach wielokrotnie już cytowanego pierwszego numeru czasopisma „W słońce” ukazał się szkic Teatr narodowy autorstwa niejakiego Stanisława D-skiego, stanowiący typową dla młodych ludzi odważną próbę sformułowania założeń programowych nowego polskiego teatru i dramatu. Styl owego pełnego różnorodnych dygresji artykułu, a także zastosowana w nim charakterystyczna interpunkcja, która pojawiła się również w tekstach podpisanych przez młodego Łobodowskiego, pozwalają domniemywać, że autorem tego tekstu był sam redaktor pisma. Częściowe potwierdzenie takiego przypuszczenia znaleźć można w przywołanym wcześniej wywiadzie z 1937 roku. O swojej pracy nad redagowaniem „W słońce” poeta mówił: „Dział literacki wypełniałem przeważnie sam. Drukowałem utwory pod pseudonimem «Brodzki», «Rysz. Niwiński», «Stanisław C-ski»”. Ponieważ „Stanisław C-ski” brzmi podobnie jak „Stanisław D-ski”, nie można wykluczyć pomyłki osoby notującej ową rozmowę. Dodajmy także, że pseudonim ten wybrany został zapewne nieprzypadkowo, kojarzy się bowiem ze Stanisławem Dąbrowskim – wówczas jednym z czołowych reżyserów lubelskiego Teatru Miejskiego, a później wybitnym teatrologiem.

Artykuł Teatr narodowy zawiera projekt nowego teatru, mającego zdaniem autora odpowiadać potrzebom duszy polskiej, z jej „najważniejszym pierwiastkiem”, jakim jest „niezaprzeczalnie głęboko zakorzeniona radosna słoneczność słowiańska”^[7]. Owa „radosna słoneczność” zasadza się jakoby na tym, że „pierwotny kmiet słowiański nie znał żadnych tragicznych konfliktów i obcą mu była męka współczesnego człowieka, którego ząb cywilizacji zatruł gorączkową newrozą i szarpiącą zmysły nienormalnością rozszalałego indywidualizmu”. Według D-skiego Polacy do dziś zachowali „wstręt do wszelkich wstrząsów dramatycznych, traktowanych jako walki pewnych zgrupowań czy uprawnień”, a polskie warcholstwo i kłótliwość nie wystarczą, by wprawić w ruch maszynę dramatyczną. Dlatego też polskie tragedie poruszają się dzięki sprężynie „osobistych zakusów” i opierają na „porywach jakiejś potężnej indywidualności”, a brakuje w nich miejsca na tragedię „zbiorowości”. Autor szkicu stwierdza tym samym, że skarykaturowany przez Mickiewicza pogląd Brodzińskiego, według którego „nasz naród scen okropnych, gwałtownych nie lubi”, okazuje się zaskakująco prawdziwy.

Młody autor jest zatem głęboko przekonany, że teatralne formy wyrastają z czegoś, co dziś nazwalibyśmy charakterem narodowym, a może nawet – zbiorową podświadomością. Zwłaszcza to drugie określenie wydaje się w tym kontekście na miejscu, gdyż piszący proponuje za Nikołajem Jewreinowem, by teatr stał się rodzajem szczepionki, która w małych dawkach serwowałaby to wszystko, na co powinien zyskać odporność nasz „psychologiczny organizm”. Innymi słowy: autor szkicu postuluje, by na scenie roztrząsano cały szereg zagadnień estetycznych, etycznych i społecznych – tak, by przekonać widza o konieczności podjęcia walki przynajmniej z niektórymi problemami.

D-ski próbuje także wyjaśnić, jak należy pisać dramat, by owe poważne tematy poruszać bez ponurego tragizmu sprzecznego z istotą polskiej duszy. Wskazane jest zatem unikanie zbyt szybkiego tempa akcji, która toczyć się ma raczej zgodnie z naprzemiennym – raz przyśpieszającym, raz zwalniającym – rytmem, natomiast postaci dramatu powinny być skonstruowane w ten sposób, by „powiązać ich całe życie z otoczeniem tak misternie, żeby każdy ruch powodował poruszenie się odpowiedniej struny”. Nie wiem, czy takie były intencje autora, ale jego projekt kojarzyć się może z dramaturgią Antona Czechowa, który na podobnych subtelnościach opierał konstrukcję swoich sztuk. Jednocześnie D-ski przeciwny jest nadmiernemu psychologizowaniu, „wiwisekcji” bohaterów dokonywanej przez autorów dzieł dramatycznych – jego zdaniem tzw. krwistość postaci może być osiągnięta dzięki fantazji i wyobraźni, a nie za pomocą odwzorowywania pewnych psychologicznych typów. Autor artykułu odrzuca również konieczność przyczynowo-skutkowego uzasadniania przebiegu akcji, gdyż, jak słusznie zauważa, „widz nie lubi rozumować” – „on tylko patrzy”.

Do jakich wniosków można dojść po lekturze tego szkicu? Przede wszystkim D-ski wbrew tytułowi skupił się na dramacie – zagadnienia konstruowania akcji czy postaci interesują go bardziej niż sceniczny kształt przedstawienia. Jeśli już mówi o teatrze, to jako o miejscu, w którym poznać można skomplikowane zakamarki duszy, choć napomyka również o konieczności dostarczenia widzom rozrywki. Wrażenie robi orientacja D-skiego we współczesnych trendach teatralnych i dramaturgicznych – autor wspomina na przykład popularną w latach 20. twórczość dramatopisarzy włoskich (Gabriela d’Annunzia, Sema Benelliego, Luigiego Pirandella, Daria Niccodemiego), a o jego wyczuleniu na teatralny puls świadczy również powołanie się na Nikołaja Jewreinowa – wówczas jednego z najgłośniejszych w Polsce reformatorów europejskiego teatru. W gruncie rzeczy jednak szkic ten posłużył Łobodowskiemu do zagrania na innym fortepianie tej samej melodii, którą słychać we wszystkich niemal jego tekstach z pierwszego numeru „W słońce”.

By to zilustrować, porównajmy ostatnie zdania szkicu Sztuka… poezja…, stanowiącego rodzaj artykułu wstępnego, z zakończeniem tekstu D-skiego. Łobodowski pisze: „W milczącą pustkę dzisiejszej obojętności do zagadnień – nie dających się wtłoczyć w ciasne ramy codziennej szarzyzny – rzucamy garść słów, w bujne kwiaty rozwinąć się pragnących… A jedynem, co nam na usta się ciśnie, jest życzenie, aby pismo nasze trafiło do serc tych wszystkich, którzy nie zawsze źrenice swoje ku ziemskiemu błotu zwracają, ale czasami potrafią je unieść do słońca i gwiazd promienistych…”^[8]. Natomiast tekst Teatr narodowy zamyka następujący fragment: „Taki właśnie teatr – fantazją poetycką powodujący się przede wszystkim i mający na celu wydobywanie ukrytych zjawisk – emocjonujących widza swym polotem – nie tylko nie wymaga dla swego rozkwitu wyjątkowego tragizmu, ale doskonale czuć się będzie w najbardziej rozsłonecznionych dziedzinach… I w takim teatrze tylko naród polski będzie mógł odnaleźć swą duszę, która […] nie zatraciła tej potęgi, co nie bacząc na przyciąganie ziemi […] raz po raz do góry się podrywa”^[9].

„Lot”, „słońce”, „światła”, „barwy” przeciwstawione „ziemskiemu błotu”, „przyciąganiu ziemi” powracają co rusz we wszystkich wspominanych wcześniej tekstach – zarówno tych o teatrze, jak i tych o poezji czy o innych rodzajach sztuk. Jednak w odniesieniu do teatru słowa owe zyskiwały społeczny kontekst, przestawały być rojeniem młodziutkiego poety, gdyż musiały zostać skonfrontowane z rzeczywistością. Łobodowski – tak samo jak grany przez niego Cyrano (który w pierwszym akcie zrywa przedstawienie w teatrze i wybiega, chcąc ratować przyjaciela) – rozstał się z teatralną sceną, by rzucić się w wir społecznego zaangażowania. Rozstanie to jednak nie było całkowite. Autor Nocy lubelskich użył bowiem imienia Cyrano jako pseudonimu, którym podpisał maszynopis swojego jedynego znanego dziś dramatu – powstałego ok. 1933 roku Wyzwolenia. Ponadto w tym właśnie tekście, w kluczowej rozmowie głównego bohatera Piotra (mającego wiele cech samego Łobodowskiego) z tajemniczym, nieco demonicznym Nieznajomym, ten drugi zadaje takie oto pytanie: „Czy nigdy nie przychodziło ci do głowy, że w całej pełni na nazwę rewolucjonisty zasługują jedynie wielcy prowokatorzy, żonglerzy, uprawiający grę dla jej niebezpiecznego piękna”^[10]. Bohater nie udziela pytającemu odpowiedzi, a w finale popełnia samobójstwo, które wedle sugestii Nieznajomego miałoby być właśnie tytułowym „wyzwoleniem”.

Można zatem pokusić się o postawienie tezy, że teatr pozwolił Łobodowskiemu podjąć próbę przekroczenia granic, rozbicia ustalonych, przyziemnych norm, a nawet stał się dla niego „wehikułem” umożliwiającym podróż ku prawdziwemu życiu (jakkolwiek by to rozumieć), choć na początku tej drogi poeta musiał przyprawiać sobie sztuczny, wielki nos.