Materiały, które mówią

Wystawa Tony’ego Cragga w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku stymuluje do namysłu nad zmianami, które dokonały się w jego myśleniu o rzeźbie w ciągu ostatnich trzech dziesięcioleci. Obejmując bogaty wybór prac z ostatnich kilkunastu lat, uzupełnia ona obraz twórczości artysty oferowany przez wcześniejsze jego prezentację w Polsce: instalację w Galerii Foksal (1988) oraz przegląd prac z lat 90. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (1997). Najnowsza wystawa wydaje się obrazować etap formułowania przez Cragga rodzaju rzeźbiarskiej syntezy, po okresach dociekania zakresu i właściwości materiałów w latach 70. i 80. oraz ustalania ich metaforycznych odniesień w latach 80. i 90.

Warto zwrócić uwagę na performerską proweniencję twórczości Cragga – ufundowanie jego myślenia o rzeźbie w relacji miejsca i nie-miejsca, egzemplifikowanej praktyką Richarda Longa, którego twórczością artysta zainteresował się jeszcze podczas studiów. Wczesne prace Cragga z końca lat 60. i z pierwszej połowy lat 70. eksponują wymiar cielesnej obecności w miejscu; interwencją artysty bywało wtedy wykreślenie konturu własnego cienia na piasku lub ułożenie kamieni w Longowski krąg na własnym barku i ramionach zamkniętych w obwód. Uruchamiał on wówczas proste procedury segregowania znalezionych przedmiotów, lub scalania przez rozrzucenie na ich powierzchnie kawałków sznurka.

Horyzontalne aranżacje wykorzystywanych przez Cragga materiałów odzwierciedlają w tym okresie działanie siły ciążenia, sytuując się w tradycji rzeźby postminimalistycznej. Z czasem układy te nabierają objętości; zbliżone kształtem do prostopadłościanu odpadki surowców przemysłowych o różnych proporcjach, w aranżacjach z serii Stacks (zapoczątkowanej w 1975 roku), akumulują się w sterty, tworząc jak gdyby własne pole grawitacji. Podkreślano, że przypominają one uwarstwienia archeologiczne, kojarząc sferę produkcji z dziedziną natury. W pracy Hybrid (1975) spiętrzenie elementów dotyczy również przedmiotów gotowych – dwóch przymysłowych pojemników na ciecz, metalowego i plastikowego, przeciętych horyzontalnie na jednakową ilość modułów i „przetasowanych” ze sobą – pozbawionych tym samym funkcji utylitarnej.

W tym wczesnym okresie, ilekroć Cragg posługuje się przedmiotem gotowym, przytacza go zazwyczaj w wersji zdegradowanej, często fragmentarycznej i niemal pozbawionej wyrazu. Tworzone przez niego akumulacje odpadków wynikają z różnego rodzaju operacji porządkowania, które nadają im określoną wartość symboliczną. Artystę interesuje nie tyle przedmiot, co sam materiał i jego podatność na wyposażenie go w charakter nośnika znaczeń.

W drugiej połowie lat 70. Cragg przeniósł swoje ekspolarcje materiałów zdegradowanych w kontekst miejski. Znalezione podczas codziennych wędrówek przedmioty z plastiku, bądź ich fragmenty, układał w sterty lub rozmieszczał równomiernie na podłodze według ich wartości kolorystycznych. W pracach tych, na przykład w instalacji New Stones Newton’s Tones (1978), sugerował, że dziedzina wytwórów przemysłowych, wtórna wobec świata natury, stała się obecnie właściwym środowiskiem życia.

Cragg w swoich wypowiedziach z lat 70. i 80., często diagnozował stan wyalienowania produkowanych przemysłowo materiałów i przedmiotów. Sugerował, że ich znaczenia nie redukują się do funkcji utylitarnej, wskazywał potrzebę rozpoznawania bogactwa związanych z nimi konotacji. Wiązał twórczość artystyczną z funkcją uwalniania nowoczesnych materiałów z ograniczeń myślenia funkcjonalnego, które nadawało im charakter anonimowy. Wskazywał potrzebę generowania skojarzeń ujawniających ich swoistość; pisał, że w jego praktyce – „Materiały, ze względu na swą charakterystykę fizyczną, a także związane z nimi emocje i idee, odgrywają istotną rolę w formowaniu pracy. Warunkiem postępowania z materiałami wytworzonymi przez człowieka jest zrozumienie tego, że są one równie zdolne do przekazywania ważnych znaczeń, co materiały naturalne. Wiele nowych materiałów powstało z powodów ekonomicznych, jako substytuty materiałów naturalnych, i jako takie były one automatycznie oceniane jako niższe. Wiele innych, jako części konstrukcji praktycznych i systemów przemysłowych, przyjęło codzienną i banalną funkcję. Owa banalność stanowi przeszkodę, którą należy pokonać, aby nawiązać dialog z pracą. W przeciwnym razie rzeźba Beuysa pozostanie pewną ilością tłuszczu na krześle, a praca Dana Flavina zaledwie świetlówką. Bycie pokonanym przez banalność oznacza poddanie się ignorancji, a to jest problemem dla nas wszystkich”^[1].

Na początku lat 80., swoją misję ustalania pozycji współczesnego człowieka w relacjach z materiałami, przywołującą na myśl ideę rzeźby społecznej Josepha Beuysa, realizował Cragg posługując się m.in. metodą kojarzenia aranżacji złożonych z elementów plastikowych, lub z innych fragmentarycznych przedmiotów wyjętych z kontekstu codzienności, z określonymi przedstawieniami. Nadawał wówczas swoim aranżacjom rozpoznawalne kształty i przenosił je na ścianę, tworząc bogaty repertuar wizerunków przedmiotów, postaci ludzkich lub ich cieni. Niektóre z owych rysunków naściennych przywoływały konteksty napięć politycznych Brytanii tamtego okresu, na przykład Britain Seen from the North (1981), Policeman (1981), Riot (1986). Z kolei w niektórych aranżacjach przestrzennych Cragga z tamtego okresu konteksty polityczne przywoływane były poprzez wykorzystanie elementów używanych w zamieszkach ulicznych: butelek i cegieł.

Od połowy lat 80. zakres materiałów używanych w twórczości Cragga jest systematycznie rozszerzany, otwierając się na „klasyczne” materiały rzeźbiarskie, takie jak piaskowiec, gips, wapień, granit, brąz, oraz materiały przemysłowe: szkło, stal, żelazo czy włókno szklane. Od tego czasu stopniowo aktualizuje się również niezwykła inwencja artysty w doborze i sposobach obróbki materiałów. Otwarciu ulega zarazem zakres skojarzeń uwalnianych w procesie percepcji przedmiotów i materiałów. Tej proliferacji znaczeń służy bogaty repertuar metod przekształcania: przedmioty bywają zastępowane odlewami (gipsowymi lub metalowymi) wykonywanymi w skali naturalnej lub powiększonej, ich kształty modyfikowane (m.in. dzięki iluzji poddania ich ruchowi obrotowemu), ich powierzchnie perforowane lub matowione (druga z tych operacji dotyczy szklanych naczyń zestawianych ze sobą w piętrzące się akumulacje). Cragg deklarował w tym czasie, że szuka „skojarzeń, obrazów i symboli, które mogłyby wzbogacić i powiększyć mój słownik odpowiedzi na widziany przeze mnie świat, a nawet funkcjonować jako modele myślenia”^[2].

Poddając przedmioty i materiały rzeźbiarskiej transformacji, artysta wydaje się nawiązywać do zaleceń Roberta Morrisa dotyczących skali obiektu. Zdaniem tego ostatniego, przedmioty o wielkości przekraczającej wzrost odbiorcy najskuteczniej wywołują postulowaną przez niego cielesną interakcję z dziełem^[3]. Postulowany przez Morrisa i innych minimalistów fenomenologiczny aspekt percepcji dzieła manifestuje się w formułowanej przez Cragga koncepcji języka dzieła rzeźbiarskiego; w jednym z wywiadów mówił on na temat znaczeń artykułowanych w procesie percepcji otoczenia. Podkreślał rolę zmysłów znajdujących się wewnątrz ciała i komunikujących się ze światem. Wyjaśniał, że tam, „gdzie są dane, jest również składnia. (…) Dowiadujesz się czym są powierzchnie, czym jest miękkość, czym twardość, wszystkiego. Obróbkę danych zmysłowych kojarzył z rodzajem języka. Możesz to zapisać, ale materiał zawsze wprzódy mówi do nas. Materiał przekazuje nam wiadomość, a my wykraczamy na zewnątrz i odczytujemy coś w materiale”^[4].

Cragg zdaje się intensyfikować przez swoje prace ową podmiotową skłonność do redagowania danych zmysłowych. Nie przypadkiem zwykłe butelki plastikowe, reprodukowane w pracy Bestückung (1987–1988) w odlewach ze stali w skali nieco przewyższającej przeciętny wzrost człowieka, prowokują do interakcji cielesnej, podobnie jak wykonane z brązu powiększenia anachronicznych elementów hydraulicznych, poddanych w realizacji On the Savannah (1988) niepokojącym zniekształceniom eksponującym ich wnętrze. Ponadnormatywna skala obiektu służy w dziełach artysty neutralizacji jego funkcji utylitarnej; nie przypadkiem spiczaste spiętrzenia okrągłych części zużytych maszyn w pracy Minster (1987), stymulując aktywność odbiorcy na poziomie reakcji cielesnych, wywołują skojarzenia architektoniczne.

Różnorodne wątki eksploracji rzeźbiarskich Tony’ego Cragga z lat 80. splatała jego instalacja zrealizowana w Galerii Foksal (1988). Kojarzyła ona elementy pracy Inverted Sugar Crop (1987) z układem form architektonicznych wykorzystywanych przez niego w tym okresie w szeregu prac ewokujących pejzaż urbanistyczny. Horyzontalny ciąg ułożonych na podłodze brązowych odlewów główek buraka cukrowego – elementów pierwszej z tych prac – biegnący ukośnie od odsłoniętego okna na lewej ścianie galerii w stronę wejścia, skontrastowany był z umieszczoną w głębi na prawo wertykalną strukturą form architektonicznych przypominających sylwetki wieżowców. Pokrywający te formy kreskowy deseń przyczyniał się do ich ujednolicenia, nadając układowi form architektonicznych charakter formacji geologicznej. Główki buraka wyposażone były ponadto w otwory imitujące oczy, nos i usta, podobnie jak w dyniach preparowanych z okazji Halloween; przesłanką dokonania tej modyfikacji była dla Cragga przeczytana w gazecie informacja o zależności skali uboju zwierząt hodowanych w gospodarstwach rolnych od urodzaju na buraki cukrowe.

Zabiegi nadania strukturze architektonicznej charakteru formacji geologicznej oraz naznaczenia form organicznych piętnem chłodnej kalkulacji ekonomicznej prowadziły w opisywanej instalacji do zawieszenia opozycji między sferami natury i cywilizacji. Ów aspekt dekonstrukcyjny wiązał również ze sobą ostrzeżenie przed negatywnymi aspektami porządku kapitalistycznego, szczególnie aktualne w Polsce stojącej wówczas u progu transformacji ustrojowej. Aranżację elementów w sali galerii dopełniał usytuowany w korytarzu różnokolorowy układ zgromadzonych w Warszawie przedmiotów plastikowych tworzących kształt cienia postaci ludzkiej (była to polska wersja pracy Shadow, 1986). Ten składnik ekspozycji podkreślał fizyczną obecność odbiorcy w miejscu prezentacji, nasuwając jedocześnie skojarzenia polityczne: nieproporcjonalnie duża głowa wiązała wyrysowany na ścianie kształt z figurą policjanta w kasku.

W pracach zgromadzonych na wystawie w Centrum Rzeźby Polskiej wydaje się manifestować tendencja do uogólniania doświadczeń Cragga, w których badał on unikalne własności i konotacje materiałów. Tę stopniową transformację on sam określa jako odchodzenie od formuły asamblażu na rzecz badania samej formy. W niedawno opublikowanym wywiadzie wyznaje, że w latach 70. był jeszcze „nastawiony na szukanie materiału, z którego można robić sztukę”. Konstatuje, że: „Dzisiaj już nawet o tym nie myślę. Przyjmuję po prostu, że mogę użyć czegokolwiek, jeśli zajdzie potrzeba. Bardziej interesujące jest (…) to, w jaki sposób wykonać formę”^[5].

Konserwatyzm tej deklaracji wydaje się być pozorny; nie można uznać, że Cragg stał się formalistą w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Jego nowe badania dotyczące formy obiektu rzeźbiarskiego w dalszym ciągu dotyczą sposobu, w jaki własności materiału manifestują się w procesie percepcji. W dociekaniach tych materiał wciąż zachowuje status autonomiczny – zaskakuje odbiorcę swoimi własnościami i znaczeniami, stymulując go do zmiany postawy. Rozumiany już teraz ogólniej jako materia, wyposażony jest w zdolność do samoorganizacji, w związku z czym generowana przez artystę forma, która byłaby zdolna uchwycić jego specyfikę, niejako określa się sama.

W większości prac ukazywanie własności materiału nadal dokonuje się przez kojarzenie go z rozpoznawalnymi kształtami, na przykład przez nadawanie charakteru organicznego formom przypominającym silniki maszyn. Prace z tej grupy, takie jak Meander (1998) czy Sinbad (2003), wyposażone w przecinające meandrycznie ich powierzchnie szczeliny, eksponują wobec widza swoje wnętrze, jak gdyby dla potwierdzenia znanej tezy Martina Heideggera, zgodnie z którą: „Rzecz-owość naczynia w żaden sposób nie tkwi w jego materiale, z którego powstało, lecz w pustce, która jest tym, co obejmujące”^[6]. Zarazem niektóre z tych struktur, na przykład pracę Early Forms (2001), znamionuje tendencja do symulowania stanu bezwładności, osłabiającego ich zdecydowany kształt.

Inne prace znamionuje tendencja do wyprowadzenia na powierzchnię jednostek informacji, która zdaje się określać ich przeznaczenie lub zasadę budowy. Dotyczy to rzeźby Formulation (stance) (2000) – odlewu z brązu łączącego kształty pięciu stempli biurowych w formę groteskowego krzesła. Bogata faktura tej pracy eksponuje pojedyncze kształty znaków pisma, jak gdyby uwolnionych z zasięgu organizującego je kodu. Podobnie powierzchnia rzeźby Secretions (1998) pokazuje zestawione ze sobą według nieznanej reguły układy oczek na kostkach do gry. Sposób sfałdowania współtworzących ją kształtów, kojarzący się z ruchem spiralnym, niemal pozbawia ją znamion skonsolidowanej bryły. Oscylowanie na granicy zarzucenia zasady organizującej formę rzeźbiarską dotyczy również monumentalnych prac Lost in Thought (2012) oraz A Head, I Thought (2011), różnicujących swe bryły na wielość biomorficznych form składowych i otwierających je na penetrację zewnętrznej przestrzeni.

Zdolność materii do samodzielnej organizacji zdaje się wypowiadać praca Congregation (1999) – akumulacja elementów drewnianych łączących się w całość we wnętrzu łodzi za pomocą zaokrąglonych haczyków pokrywających ich powierzchnie. Praca ta, i inne wyżej opisane, zdają się kontemplować materiał w jego samoistnej ewolucji, bądź też w ruchu oscylowania między stanami konsolidacji kształtu i nieforemności. Inna jeszcze grupa prac dotyczy samej ruchliwości materii, materii w stanie przenicowania, czy też w stanie potencjalnym, nie poddanej jeszcze kształtującej funkcji rozpoznawalnego kształtu, a zarazem nieodmiennie rozważanej przez Cragga w sprzężeniu z dyspozycjami poznawczymi podmiotu. Rzeźb z tej grupy jest na wystawie najwięcej. Większość z nich inscenizuje spektakl materii wprawionej w ruch obrotowy. Jego efektem ubocznym mogą być profile rzeczy, z których najbardziej czytelne są profile głów ludzkich. Tożsamość wizualna innych rzeźb z tej grupy pozostaje nieokreślona, symulując zaledwie proces różnicowania się materii – jej zdolność rozdzielania się, na przykład w Pool (2012), na wielość postaci. Niektóre prace, na przykład Ever After (2006), symulują ruch postępowy, kojarząc się nieuchronnie z rzeźbiarskim opus magnum Umberto Boccioniego – pracą Niepowtarzalne formy ciągłości w przestrzeni (1913).

Tym, co wydaje się wiązać ostatnie prace Cragga z teorią rzeźby Boccioniego jest tegoż zainteresowanie „nieograniczonymi potencjalnościami wyrazu materii”^[7], zainteresowanie rzeźbą inscenizującą „przenikanie się plastyczne przedmiotu z otoczeniem”^[8], rzeźbą percypowaną w procesie rozwoju – procesie intuicyjnego rozpoznawania (w znaczeniu Bergsona) tożsamości przedmiotu rozpatrywanego w jego ruchu absolutnym. Czy Cragg nawiązuje w najnowszej fazie swojej twórczości do tradycji artystycznej innej niż ta wyznaczona Tatlinowską koncepcją kultury materiałów, tak istotną dla poczynań minimalistów?

Zdecydowana odpowiedź na to pytanie wydaje się przedwczesna. Warto jednak przyjrzeć się bliżej najnowszym pracom Cragga, w których medytuje on nad procesem wyłaniania się rozpoznawalnego kształtu z materiału rzeźbiarskiego, jego dostosowywania się czy też wychodzenia w stronę wzorców poznawczych, w które wyposażony jest ucieleśniony podmiot. Proces ten wiąże ze sobą wartości emocjonalne; artysta mówi o „słowniku emocjonalnym”, który objaśnia w kategoriach sposobu, w jaki odczuwamy formy. Wprowadzenie profili ludzkich do kształtów rzeźbiarskich było dla niego ważne ze względu na „ogromny bagaż emocjonalny związany ze zdolnością czytania tej subtelnej jakości antropomorficznej”^[9].