Wybierając się na Docs Against Gravity FF można być pewnym dwóch rzeczy: dwukrotnego rozrostu liczby zaplanowanych seansów i przeświadczenia, że ktoś otworzył nam oczy na wiele spraw. Krytyk filmowy, Bartosz Żurawiecki pisał kiedyś, że to jedyny festiwal, na który obowiązkowo wysyłałby wszystkich naszych rodaków i trudno nie przyklasnąć takiemu rozporządzeniu. Organizowane przez Artura Liebharta święto kina dokumentalnego to bowiem niepowtarzalna okazja spojrzenia głębiej na palące problemy współczesnego świata, często infantylizowane przez media głównego nurtu. Można nawet zaryzykować tezę, że w czasach powszechnego infotainmentu (łączenie informacji z rozrywką) film dokumentalny jest ostatnim bastionem poszukiwaczy prawdy i obiektywizmu. Nikt tu nie wygłasza sądów ex cathedra, nie lokuje produktu i nie karmi pigułkami frazesów. Jest czas na genezę zjawiska, tarcie argumentów i pole do interpretacji; wreszcie – jest człowiek, wielki nieobecny na falach telewizyjnych przekaźników.
Stranger Than Fiction
Zacznijmy jednak od nowości. Dyskusja na temat stosunku prawdy do fikcji w filmie dokumentalnym już jakiś czas temu osiągnęła poziom sporu o zawartość cukru w cukrze. Wprowadzony w tej edycji Konkurs Fiction Non Fiction, tylko potwierdza fakt, który bywalcy festiwalu znają od lat – bez kreacji nie ma opowieści. Pozbawiona artystycznej matrycy, tak zwana prawdziwa historia nigdy nie mogłaby zaistnieć. Reżyser-dokumentalista musi być także kreacjonistą – poznanie swoich bohaterów i właściwe ukierunkowanie zdobytej wiedzy, pozwala na pokazanie pełnego spectrum danego zagadnienia tudzież konfliktu i oddanie powstałej całości widzom w postaci destylatu prawdy. Ta esencja rodzi się gdzieś na styku fikcji i rzeczywistości, z tą różnicą, że fikcja jest organicznie zżyta ze strukturą rzeczywistości widzianej przez autora. Stąd (uzasadnione) twierdzenia krytyków filmowych i filmoznawców o tym, że film dokumentalny jest najprężniej rozwijającym się gatunkiem kinematografii. Potrafi jednocześnie trzymać rękę na pulsie bieżących wydarzeń i opowiadać o nich w komunikatywny sposób, czerpiąc z języka kina fabularnego (jak Laura Poitras w politycznym thrillerze Citizenfour czy trójca Kerekes-Pekarcik-Ostrochovsky w wyrosłych z ducha czeskich komedii, Aksamitnych terrorystach). Właśnie kreacja sprawia, że suche często treści nabierają życia, obrastają kolorami na tle szaroburych serii komunikatów prasowych i co najważniejsze, odzyskują podmiotowość.
Pan Smith jedzie do Waszyngtonu
Weźmy choćby Requiem dla amerykańskiego snu Petera D. Hutchisona, Kelly Nyks i Jareda P. Scotta z Noamem Chomskim przez kamerą. Chomsky, jeden z najbardziej płodnych i eklektycznych umysłów współczesności, patrzy na kryzys finansowy z 2008 roku w oddaleniu od obiegowego schematu chciwych banksterów żerujących na ludzkiej naiwności. Requiem… bliżej do suplementu Inside Job Charlesa Fergusona, które finansową zapaść ocenia z perspektywy ciągłości, w świetle procesu bez wyznaczonych dat granicznych. Z egzegezy Chomskiego wynika, że szumnie obwieszone wyjście z gospodarczego dołka jest fikcjonalne, gdyż mechanizm odpowiedzialny za globalne tąpnięcie pozostał nienaruszony. Kluczowy dla przebiegu wykładu (i filmowej narracji) profesora diagram przedstawia jak puszczona w obieg waluta ląduje w sieci polityczno-korporacyjno-lobbystycznych zależności. Ten schemat, oparty o skalę dysproporcji społeczno-ekonomicznych między bogatą i wpływową częścią społeczeństwa a szeroko rozumianą klasą średnią, obrazuje rozpad państwowych i demokratycznych struktur. Rosnące z roku na rok koszty kampanii politycznych kierują urzędników w stronę wielkich pieniędzy różnej maści koncernów, które po wygranych wyborach oczekują zwrotu inwestycji w postaci ustaw przychylnych ich segmentowi. W ten sposób polityk już na starcie tkwi w długach po kolana, niezdolny do realizacji postulatów obywatelskich. Stopniową uległość względem rozmaitych koterii, drobiazgowo prześledził David Simon w sezonach 3-5 wybitnego serialu The Wire. Radny Thomas Carcetti (Aiden Gillen), nadzieja mieszkańców Baltimore na kres narkotykowych wojen i toczącej miasto korupcji, po objęciu stanowiska burmistrza powoli traci swój reformatorski impet, coraz częściej wybiera mniejsze zło, by ostatecznie wydychać demagogię jak powietrze. Chomsky podobną degradację dostrzega u Baracka Obamy, przedwyborczego idealisty, który porywał tłumy hasłami wielkiej zmiany odwrócenia optyki rządu w stronę przeciętnego Amerykanina i powyborczego iluzjonisty, szermującego populistycznymi frazesami, by przykryć fakt, że żadnej zmiany nie było. Rozczarowanie Chomskiego kursem teraźniejszości i pesymizm w diagnozie na przyszłość, przyprawiają o gęsią skórkę tym bardziej, im lepiej zdajemy sobie sprawę z wnikliwości i żelaznej konsekwencji wywodu naczelnego intelektualisty naszych czasów.
Nieczyste sumienie rządu USA na światło dzienne wystawił także William Binney, bohater Dobrego Amerykanina Friedricha Mosera. Binney, analityk NSA[1] wraz kilkuosobową grupą stworzył program ThinThread, wychwytujący podejrzane aktywności w przestrzeni komunikacji elektronicznej. Precyzyjna struktura kodu pozwalała na zbieranie bezcennych informacji o aktywności terrorystycznej, dzięki którym można było m.in. określić potencjalny cel zamachu. ThinThread bazował na metadanych bez ingerencji w treść korespondencji postronnych osób, co zapewniało transparentność wobec praw i wolności jednostki. Ale inwigilacyjne zakusy agencji NSA, scementowane przez ustawą Patriot Act[2] George’a W. Busha, zamieniły działalność wywiadowczą w biznes obracania danymi. Binney, świadomy następstw takiej polityki złożył rezygnację i został sygnalistą (ang. whistleblower); demaskatorem nieprawidłowości w rządowych służbach. Film Mosera – dość archaiczny w formie, za to bogaty faktograficznie – koncentruje się na chronologicznym ukazaniu erozji amerykańskich ideałów przez pryzmat naruszenia podmiotowości obywateli. W najdłuższej, poprojekcyjnej sesji pytań i odpowiedzi w jakiej kiedykolwiek brałem udział, Binney jeszcze poszerzył rozmiary dysproporcji stosunku władzy do obywateli. Na przykładzie swojej działalności i zdobytej wiedzy opowiadał o represjach stosowanych przez FBI (rewizja mieszkania, konfiskata prywatnego sprzętu, a nawet fałszerstwo statusu zarekwirowanych dokumentów w celu postawienia zarzutów kryminalnych), obracaniu dowolną ilością danych między agencjami bez żadnej kontroli i niekompetencji zarządców NSA, którzy zlecają pozyskiwanie śladów aktywności w cyberprzestrzeni hurtowo, ale nie tworzą narzędzi do odczytywania powiązań między nimi. Szereg rażących zaniedbań kolejnych administracji nie tylko odsłonił cynizm stojący za hasłem poświęcenia prywatności na ołtarzu walki z terroryzmem, lecz także odpowiada za brak rozpoznania zagrożenia w posiadanych materiałach o zamachowcach z Bostonu, Paryżu czy nawet Word Trade Center.
Ecce Homo
Po takim ładunku goryczy wręcz trzeba uciekać w stronę nadziei. Człowiek Yanna Arthusa-Bertranda, film-projekt rozpisany na wywiady z dwoma tysiącami osób z ponad sześćdziesięciu krajów, to festiwal w pigułce. Monumentalny (słuszny, ponad trzygodzinny metraż) i intymny (nieruchoma kamera skierowana wprost na rozmówcę) jednocześnie, przypomina epicką wersję Gadających głów Krzysztofa Kieślowskiego, gdzie mistrz zadawał ludziom w różnym wieku dwa skromne pytania: kim jesteś i czego byś chciał(a)? I rodziło się kino, kalejdoskop twarzy i księgozbiór historii. Co najważniejsze, metoda Kieślowskiego wciąż działa. Człowieka ogląda się jak na szpilach z niesłabnących zainteresowaniem i poczuciem instynktownie zawiązanej wspólnoty. Wchodzimy w rolę spowiednika mężczyzny, który zamordował kobietę z dzieckiem, podzielamy strach jordańskiego żołnierza przy pierwszym zetknięciu z bronią i gotuje się w nas krew, gdy słuchamy o basenach na każdym piętrze ekskluzywnego hotelu położonego na terenach dotkniętych suszą.
Ambitnym założeniom towarzyszy szlachetna idea dystrybucji. Arthus-Bertrand (wspierany przez dwie fundacje) postanowił nie zamykać filmu w obiegu festiwalowym i udostępnić go wszystkim za pośrednictwem serwisu YouTube, w rozszerzonej, ponad czterogodzinnej wersji, podzielonej na trzy odcinki. Linki do całości znajdziecie Państwo pod tekstem[3]. Nie muszę chyba dodawać, że warto.
Z kolei w tożsamym etymologicznie Homo sapiens Nikolausa Geyrhaltera (producenta obecnej w zeszłorocznym konkursie głównym Wizyty) bliskość człowieka zastępuje pustka po nim. Geyrhalter w serii statycznych, kilkunastosekundowych ujęć pokazuje opuszczone kina, teatry, galerie handlowe, biurowce i otwarte plaże. Pozbawiony odautorskiego komentarza, ujętej w napisach (post)społecznej diagnozy czy choćby przewodniego motta film, podobnie jak obecna na ekranach przed rokiem Wędrówka na Zachód Tsai Ming Lianga, to otwarta księga, którą widz sam wypełnia znaczeniem i emocjami. W przebłyskach z wyludnionego świata na tych samych prawach można dostrzec apokalipsę spełnioną, co odnaleźć spokój w rytmicznych powiewach wiatru i dźwiękach spadających z elewacji kropel. Albo pogrążyć się we własnych myślach, spojrzeć w głąb siebie z dala, poddać medytacji.
O krok dalej idzie Antoine Viviani W stanie zawieszenia, przedstawiciel wspomnianej sekcji Fiction/Non Fiction. W prezentowanej przez francuskiego twórcę przyszłości pozostało ledwie wspomnienie o człowieku. Narratorem jest superkomputer, przemawiający z wnętrza gigantycznej serwerowni. W głębi tego sterylnego pomieszczenia spoczywa rezerwuar naszej pamięci – wszystkie chwile, które utrwalaliśmy w przestrzeni wirtualnej, a które z wiekiem odbierała nam biologia. Ego maszyny podąża pozostawionymi przez nas śladami życia – zdjęć z rodziną, nagrań biegających po plaży dzieci, niezliczonej liczby wpisów, artykułów i dostępnych online książek. Z mieszanką podziwu i melancholii obserwuje swego przodka i stwórcę, który powołał do życia Internet i połączył kontynenty światłowodem, lecz był zbyt słaby na przetrwanie w nowych czasach. Uwolniony od czasu i pamięci, zamieniony w cyfrowy totem, został częścią rozwoju nanotechnologii. Ale ten świat posthumanizmu w niczym nie przypomina spełnionych koszmarów pisarzy science fiction, bliżej mu do przejściowych etapów relacji człowiek-maszyna z filmów Ona Spike’a Jonze czy Ex Machina Alexa Garlanda, w których sztuczna inteligencja zyskiwała samoświadomość, stawała się samowystarczalna i porzucała zaimplementowaną podległość. Ludzkość, z bagażem naturalnych ograniczeń zwyczajnie nie nadążyła za syntetycznym mózgiem i naturalnym prawem ewolucji odchodziła w cień. Viviani z rozmysłem wyważył formę tego video-testamentu między uduchowioną poetyką dzieł Terrence’a Malicka a symetrią i wizjonerstwem 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka. Liryczne obrazy natury wsparte dyscypliną kompozycji kadru we wnętrzach, znakomicie współgrają z niejednoznaczną wymową filmu. Wielka szkoda, że W stanie zawieszenia pominięto przy podziale nagród.
Wielki błękit
Potrzebny był dodatkowy seans, żeby pomieścić wszystkich chętnych na Nurkowanie w nieznane Juana Reiny. I nie ma się czemu dziwić. Fińsko-norweska koprodukcja o grupie nurków, którzy wbrew zakazowi policji wracają do jaskini położonej 130 metrów p.p.m. po ciała swoich kolegów, intrygowała możliwością obcowania z tajemnicą miłości do sportów ekstremalnych silniejszej od instynktu samozachowawczego. Ciągłe przekraczanie rubikonu, przesuwanie linii akceptowalnego ryzyka i życie na granicy dwóch światów ma w sobie zarówno rys szaleństwa, jak i sięgnięcie boskości. O tym pięknym przekleństwie przed laty opowiadał Luc Besson, gdy jeszcze umiał opowiadać. Niestety, film Reiny nie posiadł magii Wielkiego Błękitu, pozostał na etapie obietnicy. Rozumiem, że pasja większa niż życie dla zwykłego śmiertelnika pozostanie nieprzenikniona, ale przyjęcie przez reżysera za dogmat, rzuconego od niechcenia przez jednego z nurków „i tak nie zrozumiecie” zawiera podwójną abnegację – widza, który automatycznie wylatuje poza historię i twórcy, sprowadzonego do roli rejestratora wydarzeń. Poszanowanie intymności nie oznacza trzymania się na dystans. Owszem, badana materia jest krucha, ale chodzenie obok niej na paluszkach to antyteza działań dokumentalisty. Brak odwagi i niezdolność do przełamania indolencji czynią Nurkowanie w nieznane dość beznamiętnym przebywaniem obok, obserwowaniem bez emocjonalnego zaangażowania.
Błędów Reiny nie popełniła „nasza” Eliza Kubarska, autorka Badjao. Duchów z morza. Świeży owoc współpracy ze stacją HBO, K2. Dotknąć nieba przypomina nieukończony Długi film o miłości Jacka Hugo-Badera, suplement jego literackiego reportażu Powrót na Broad Peak. Przypomnijmy, Hugo-Bader odarł K2 z resztek romantyzmu, pokazując prawdziwe oblicze mitycznego łańcucha górskiego: wielki grobowiec zdobiony kośćmi i tablicami pamięci. Na przykładzie słynnej polskiej wyprawy sprzed trzech lat opisał dewastujące ludzki organizm warunki atmosferyczne i mocno ambiwalentne motywacje i zachowania himalaistów. W Dotknięciu nieba także nie ma sentymentów. Latem 1986 roku w drodze powrotnej po udanym ataku na K2 ginie trzech członków jednej z międzynarodowych wypraw; dwójka Polaków (Dobrosława Miodowicz-Wolf, Tadeusz Piotrowski) i Brytyjka (Julie Tullis). Po blisko trzydziestu latach w miejsce tragedii wracają osierocone wówczas dzieci. Niektórzy (jak Łukasz Wolf) poszli w ślady rodziców i podzielają ich fascynację, inni stronią od wysokości (Lindsay Tullis). Obecna w tym specyficznym żałobnym kondukcie Eliza Kubarska, aktywna alpinistka, sama mierzy się z wyrzutami sumienia. Wprost i zza kadru zadaje pytania, które – w perspektywie decyzji o macierzyństwie – pomogą jej ukoić wewnętrzne demony. „Ich przeszłość spotyka się z moją przyszłością”, mówi wprost do kamery; do siebie. Każdy alpinista z tyłu głowy ma świadomość, że wychodząc w góry może nigdy nie wrócić. W takim razie czy ktoś taki w ogóle powinien zakładać rodzinę? Czy próba połączenia roli matki/ojca z zagrażającymi życiu ekspedycjami jest przykładem skrajnego egoizmu, czy wręcz przeciwnie – odważną, przemyślaną pod każdym kątem decyzją? Wątpliwości i rozterki Kubarskiej w przejmujący sposób kontrastują ze stratą, jakiej doznali bohaterowie jej dokumentu. Osobista perspektywa wzmaga dramaturgiczny i terapeutyczny wymiar „spotkania na krańcach świata”, nie pozwala przejść obojętnie wobec postawionego dylematu i akceptacji genu ryzyka, który pcha kolejne pokolenia wspinaczy w objęcia gór, często przesłaniając śmierć.
Czuły barbarzyńca
Z niemałymi obawami podchodziłem do (jak się później okazało zasłużonego zwycięzcy festiwalu) filmu Witalija Manskiego, Pod opieką wiecznego słońca. Północnokoreański reżim analizowano dotychczas na wiele sposobów w różnych mediach, z reguły z tym samym wynikiem. Ziszczony orwellowski rok ‘84, gdzie władza zagląda nawet w myśli, a teatr wyuczonych gestów i słów trzeba odgrywać przed urzędnikiem, sąsiadem i samym sobą. Przerażający opis, ale powtarzany po wielokroć, spowszedniał. Manski odchodzi od doktryny szoku – nie stosuje narracji z offu, nie podbija tętna fatalistyczną muzyką i obrazami kaźni z obozów pracy, a przede wszystkim nie walczy z wiatrakami – z pokorą oddaje do wglądu nagrania północnokoreańskiej bezpiece. To reżyser świadomy, który wie, że pełnia potworności wyłania się z ciszy. Podobnie jak w dylogii Joshui Oppenheimera (Scena zbrodni, Scena ciszy) i Niedokończonym filmie Yael Hersonski kamera wydobywa prawdę z inscenizacji. Markowane z pietyzmem sekwencje codziennej egzystencji mieszczańskiej rodziny, co jakiś czas przerywa wyznaczony do opieki nad produkcją przedstawiciel partii, by delikatnie, acz zdecydowanie, naciągać struny rzeczywistości do ideału. Aktorzy zdają sobie sprawę z powagi sytuacji, grają dobrze; czujne oko systemu jest przecież przy nich każdego dnia. Wsłuchani w tę piękną melodię złożoną z samych fałszywych nut paladyni Kim Dzong Una pozostali niewrażliwi na detale. A plam na wiecznym słońcu jest całkiem sporo. Majaki upstrzonego medalami generała o bohaterstwie przywódcy, nudne tak, że przysypiają nawet dzieci. Zmęczenie skrywane pod uśmiechem pracownic fabryk czy wymowna cisza, którą mała dziewczynka odpowiada na prośbę o przytoczenie jakiegoś radosnego wspomnienia. Manski ma też niesamowity zmysł do budowania dyskretnych analogii. Poranne odciąganie okiennych zasłon wygląda jak odsłanianie teatralnej kurtyny, stale włączony telewizor sonduje niczym Policja Myśli, a niekończące się obchody narodowych rytuałów sprawiają, że (dosłownie) nie ma czym oddychać. „Poddaj się kontroli, przysięgam to nie boli”, jak prowokacyjnie śpiewali buntownicy z Cool Kids of Death. Trochę jednak boli.
***
Fakt, że powyższa relacja to ledwie preludium do tematów poruszanych w ramach 13. edycji Millennium Docs Against Gravity, świadczy o opiniotwórczej mocy festiwalu. Wszelkie syntezy, motywy przewodnie i tematyczne podsumowania – z łatwością tworzone na potrzeby innych festiwali – nie mają tu zastosowania, rażą mechanicznym zawężeniem. Gdy dochodzą mnie słuchy o trwającym równolegle konkursie w Cannes, gdzie z roku na rok umacnia się faustowski pakt sztuki z konfekcją, to właśnie w Polsce mam wrażenie styczności z novum, odkrywania nieodkrytego – bez kilometrowych kolejek, wyścigów na kolory akredytacji i zawężania X muzy do kilkunastu nazwisk. Wyczekiwane dzieła Jarmuscha, Loacha czy Almodovara bez wątpienia będą wspaniałe lub co najmniej interesujące, lecz z roku na roku uczestnictwo w festiwalu klasy A przypomina certyfikat ekskluzywnej marki. Docs Against Gravity nie musi iść na takie kompromisy – prezentuje nam kosmos doświadczeń i wyłącza grawitację – co wybierzemy i gdzie polecimy zależy od nas.
