Granice widzialności nie tylko malarskiej

W Muzeum Lubelskim można było obejrzeć ekspozycję prac artysty i teoretyka – Sławomira Marca. Posługuje się on wszystkimi możliwymi mediami, ponieważ do tego niejako przymuszają nowe czasy, które zobligowały malarzy do działań intermedialnych. Jeśli chcą funkcjonować w ramach tzw. sztuki aktualnej, zakorzenionej w tradycji, ale jednocześnie otwierającej perspektywy na przyszłość, muszą posługiwać się nowymi narzędziami.

Ekspozycja w Lublinie, zaprezentowana w niełatwych przestrzeniach, ukazuje ogrom dokonań artystycznych. A nie pokazano oczywiście wszystkiego. Artysta działa za pomocą cykli, które wraz z jego komentarzem, zakorzenionym w autorskiej teorii sztuki, układają się w komplementarny zbiór, dotyczący granic naszej widzialności. Przy okazji wystawy wydawnictwo Olesiejuk wydało monumentalną pozycję (ss. 311) pt. Sławomir Marzec. moje WSZYSTKO. Autokomentarz.

Podstawowe pytanie, jakie należy zadać, to: czy Sławomir Marzec jest przede wszystkim teoretykiem, czy też, jak np. Władysław Strzemiński, artystą, który swe idee potrafi urzeczywistnić? Słabość najnowszej sztuki z kręgu abstrakcji wynika bowiem z braku teoretycznego zaplecza czy powtarzania i wręcz cytowania klasyki malarstwa nieprzedstawiającego od Bauhausu po szkołę nowojorską. Powtórzę po raz kolejny: abstrakcja, jako żywa forma artystyczna może istnieć, jeśli odpowiadać będzie na najnowsze pytania filozoficzne, w tym także proponowane przez tzw. artystów krytycznych. Marzec pragnie humanizować pole sztuki najnowszej, ponieważ radykalizacja środków formalnych przez performance, np. z kręgu body-art’u prowadzi donikąd bądź wręcz do zamętu^[1]. Zamiast nihilizmu Marzec promuje „różnicę różnic”, co można interpretować w kategoriach postulatu ponowoczesności z kręgu Jaquesa Derridy^[2]. Sztuka, według artysty, ma być wyzwaniem, bez definiowania, bez rozstrzygania. Ale to już było hasłem neoawangardy i czy na pewno potrzeba nam nieustannego nowego określenia i definiowania tego problemu? Artysta-teoretyk zawsze może pokusić się o to, a z perspektywy historycznej być może ktoś kiedyś określi, na ile owo „definiowanie” było trafne.

Marzec pragnie ocalić świat, oczywiście w warstwie kulturowej i filozoficznej. Chce „rekonstruować wszystko”. Proponuje nawet, jako krytyk sztuki, własny arthome wobec światowego boomu, czemu dał wyraz w książce Sztuka polska 1993-2014. Arthome versus artworld (Warszawa 2012).

Sztuka, z czym się zgadzam, w refleksji pokonceptualnej jest badaniem widzialności, co dla Marca ma podstawowe znaczenie, kiedy „przywraca spojrzenie, czy szerszej, intuicję części naszego istnienia” (s. 15). Powyższe bardzo ważne założenie warto odnieść do prac pokazanych w Lublinie. Artysta zdaje sobie sprawę z zachwiania, czy wręcz z niestabilności obrazu, nie tylko malarskiego. Stąd wynika szkicowa i badawcza forma wielu prac Marca.

Co widzieliśmy w Lublinie?

Cykl Obrazy i nie-obrazy (1990-1999)

Założeniem artysty w tych realizacjach było przekroczenie „normalnego” obrazu. Z sukcesem podjął się problematyki, jak to określił Kazimierz Piotrowski, „zobaczenia nie-widzenia” (s. 46) poprzez dorysowania/uzupełnienia węglem na ścianie dalszego istnienia prac, tworzące zarazem prawdę przedstawienia, jak i, dla innych, iluzję obrazowania. Realizacje te odsłaniają swą skrywaną stronę, wytyczają nową przestrzeń powstałą za każdym razem w wyniku określonego eksponowania prac. Do kolekcji muzealnych polecam zwłaszcza obraz Nr LXXXXI (150 x 150 cm), 1996. I nie piszę tego w tonie ironicznym czy nakazowym, ale właśnie takimi pracami można, a nawet powinno się,  redefiniować stan polskiej sztuki z końca XX wieku – zestawiać je z taką klasyką, jak systemowe prace Zbigniewa Dłubaka czy Stefana Gierowskiego. Poza tym obrazy Marca należą do tradycji rozwijanej zarówno przez Kazimierza Malewicza, jak i Barnetta Newmana, ale swoje znaczenie przesuwają ku myśleniu konceptualnemu, podobnie jak to czynili Carl Andre czy Sol LeWitt z tą różnicą, że prace Marca należą bardziej do tradycji prawdziwego malowania czy stwarzania, z zaznaczoną procesualnością aktu twórczego, od której odżegnywali się konceptualiści.

Cykl Ściany (od 1994)

Dokumentacja zdjęciowa tego cyklu wygląda niepozornie, ale to złudzenie, gdyż w rzeczywistości są to rzeźbiarskie realizacje przestrzenne mające dla artysty charakter obrazu, badające w trójwymiarowości przestrzeni relacje np.: wnętrze/zewnętrze, obramowanie, dynamizm. Marzec akcentuje problem „fałdy”, który był kluczowy w sztuce gotyckiej i w baroku, ale jest też obecny w refleksji najważniejszych filozofów, jak Gilles’a Deleuze’a czy mniej popularnego Vladimira Jankélévitcha, autora książki To, co nieuchronne (Warszawa 2005), którą przywołuje Marzec.

Jakie problemy realizuje ten cykl? Wystarczy spojrzeć na pracę bez tytułu z 1994 roku, z Sandomierza, w której ściana w symboliczny sposób pełni rolę drzwi, czy na realizację z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, ukazującą ceglaną ścianę rozchyloną w górnym rogu, niejako wbrew jej naturze i prawu grawitacji.

Cykl Szkice do obrazu „Pompeje” (1999-2000)

Może budzić zastrzeżenia różnorodna forma prac, od klasycznego rysunku, poprzez wycinanie sylwetek (kolaż) do sfragmentyzowania geometrycznych układów. Artysta korzysta z różnych poetyk i być może pojawia się tu „napięcie formalne”, zbyt duży kontrast formalny między starymi a nowymi czasami. Być może. Ale cykl trafnie przywołuje widmo(a) śmierci. Szczególnie widać to w pracy zainspirowanej kawałkiem tekstury przypadkowo(?) przyklejonej  do kalki (s. 104). W ten sposób artysta pokazał, jak obrazy poprzez nakładanie/zasłanianie znikają i ostatecznie, już na samym horyzoncie, nic nie jesteśmy w stanie dostrzec. Niektóre z prac przypominają, czy może nawet odwołują się do metody stosowanej w praktyce malarskiej od lat 90. przez Ciecierskiego, ale nie tylko przez niego, gdyż można przywołać tu amerykański pop-art i „combine paintings” Roberta Rauschenberga.

Cykl Obrazy tytułowane (od 1999)

Artysta badał w nim siłę oddziaływania pointylistycznego (czytaj: kolorystycznego), a także tworzenia ex nihilo oraz powstania obrazu i jego iluzji perspektywicznej wraz z potencją znaczeniową. Wszystkie te idee można dostrzec w pracy Rekonstruując krużganki w Cluny (własność Miejska Galeria Sztuki, Łódź). Czasami artysta pragnie spłacić swój dług Martinowi Heideggerowi, ponieważ za jego sprawą świat, w tym sztuki, stał się ponownie niezrozumiały i zagadkowy. Oczywiście Marzec, jako artysta-filozof, nie jest tylko nim zauroczony, ale widzi także w jego refleksji jawne sprzeczności (s. 140). Obraz Droga, czyli pochwała skończoności (2001) dotyczy motywu drogi wyznaczonej przez dwie linie: prostą i „z błędami”, które, zbiegając się w górnej części pracy, zamykają ją. Warto podkreślić, że obraz w rzeczywistości jest trapezem, który w wyniku triku iluzjonistycznego zastosowanego przez artystę wydaje się prostokątem. Problematykę iluzji przestrzeni rozwijali malarze od czasów renesansu do XIX wieku, a także moderniści, jak np. Władysław Strzemiński, który w stworzonym przez siebie unizmie dokonał najwięcej. Marzec osiągnął niepowtarzalne jakości estetyczne i artystyczne, gdyż w jego pracach zawarta jest także struktura symboliczna, choć ukryta, co jest zrozumiałe w takim dyskursie artystycznym.

Cykl Genesis, 2008-2010

Ekspozycja w Lublinie zaczyna się od graficznego cyklu, jednego z najtrudniejszych tematów ikonograficznych, gdyż nieprzylegającego do modelu sztuki modernistycznej (ograniczającego tradycyjne znaczenia) i ponowoczesnej (bawiącej się i grającej znaczeniami). Cykl ten miał różne spełnienia, inne w MGS w Łodzi, kiedy pojawił się wraz z sześcioma szklanymi szybami, które umieszczone wprost na podłodze częściowo przenosiły odbicia/znaczenia prac galeryjnych czy w CRP w Orońsku. Same grafiki w formacie 100 x 70 cm przypominały mi o pracach Romana Opałki, bardziej o jego grafikach z lat 60., niż słynnych obrazach liczonych. Każda z prac Marca „wypełniona” jest tekstem angielskim z Księgi Rodzaju, poddanym różnym deformacjom wizualnym. Wyróżnia się Dzień szósty, ponieważ jest przetworzonym prostym pejzażem fotograficznym, z archetypiczną drogą i drzewami. Tak, jakby go zastosowali  XVII-wieczni Holendrzy lub XIX-wieczni realiści.

Smok o złotym zębie, czyli żywoty świętych,  2009-2011

Artysta na podstawie ikony przeprowadził badanie dawnego malarstwa religijnego. Pisał: „Wizualnym punktem wyjścia była tzw. ikona hagiograficzna, która składa się z malowidła głównego otoczonego scenkami z życia świętego. U mnie obraz centralny jest nieobecny, stanowi jedynie prostokąt bieli zakreślony linią narysowaną ołówkiem lub inną bielą. Otoczony z obu stron rodzajem ram. Rama otwierała i sposobiła obraz do nieznanej całości. Tutaj przestaje być ona lekceważonym obrzeżem, wieloznacznym parergonem, a staje się purgatio – drogą oczyszczenia i sublimacji”^[3]. Zestawienie z „pustką”, która ma swe metafizyczne znaczenia, okazało się sukcesem twórczym, ponieważ uruchomiona została sfera naszej imaginacji, która ma wciąż rekonstruować i ostatecznie próbować odtworzyć przedstawienie. Ale zastosowane na obrzeżach pracy powycinane sylwety, ciekawe pod względem formalnym, unieważniły idee z dawnych znaczeń, a nie stworzyły nowych, które są w stanie tworzenia się, nieustannych narodzin, ale bez finału.

Wideo

Na zakończenie wystawy wyświetlano prace wideo, w tym Ziemię jałową i Biegałem po pokojach. Pamiętajmy, że jest to wideo tworzone przez malarza, będące na razie uzupełnieniem jego twórczości. Osiągnięte efekty są bardzo ciekawe (np. Biegałem po pokojach), gdyż artysta penetruje rejony, jakimi z założenia nie zajmują się artyści wychowani na filmie awangardowym czy wideo. Fragmenty swych prac sprowadza do zamrożonego kadru fotograficznego czy jak z tradycji malarstwa futurystycznego, co jest fascynujące. Poszukuje więc rozwiązań w analizie ruchu, zmienności i szybkości ujęć, oraz swoistego malowania, czyli nakładania warstw w strukturze wideo. Pokazuje bardziej pozór świata, niż jego dokumentalne oblicze. Ale w tym pozorze można odnaleźć odrobinę bytu, ten zaś prowadzi do sensu istnienia świata.

Kim jest artysta?

Marzec  nieustannie poszukuje i najczęściej znajduje nowy sens obrazu. Z założenia nie jest on ideologicznym zawłaszczeniem znaczeń, ale odkrywaniem tych, które wywodzą się z tradycji filozoficznej, zarówno z klasyki modernistycznej, jak i refleksji o charakterze ponowoczesnym. Marzec jest też otwarty na dialog z Czesławem Miłoszem, Zbigniewem Herbertem oraz odwołuje się do myśli Jana Pawła II. Z namysłem realizuje pomysł na pokazywanie za pomocą „wszystkiego” wielowymiarowości świata, także tego historycznego, ale o znaczeniu archetypicznym.

Nie trzeba udowadniać, że jest jednym z najlepiej teoretycznie przygotowanych twórców polskich. Wydany przy okazji ekspozycji w Lublinie album jest tylko jednym z dowodów na to. Sądzę, że jego myślenie opierające się na „fragmentaryzacji” świata, w tym tradycji filozoficznej, jest trafne, czyli akceptowalne, jako jedna z dróg w rozumieniu świata i kultury, o czym zaświadczają Fragmenty. W 2008 roku na łamach internetowego „Obiegu” napisałem: „W Sławomirze Marcu postrzegam jednego z najciekawszych artystów polskich, podobnie jak Edward Łazikowski czy Mikołaj Smoczyński (problem ontologii obrazu) podążających śladami modernizmu artystycznego. Dlatego taka wystawa jak ta powinna zaistnieć w łódzkim Muzeum Sztuki, które szuka swego nowego określenia wobec dokonań awangardy. Z tych powodów Jego prace powinny znaleźć się w tej prestiżowej kolekcji”^[4].

Na koniec chciałbym podkreślić, że artysta czeka na możliwość pokazania całej swojej pracy twórczej, gdyż w Lublinie zaprezentowano tylko jej niewielką część.