Idea festiwalu w dzisiejszych, cyfrowych czasach świeci blaskiem paradoksu. Gdy dostęp do X muzy stał się praktycznie nieograniczony, a kolejne premiery lub klasykę kina możemy nadrabiać, dajmy na to, w metrze czy tramwaju, niemal całkowicie uleciała kolektywna magia, którą gwarantowało wspólne spotkanie w wolnej od świateł sali i późniejsza dyskusja. Erę Cinema Paradiso wyparły współczesne Dziwne dni. Ale nieoczekiwanie nastąpiło sprzężenie zwrotne, frekwencyjny skok zainteresowania festiwalami. Docs Against Gravity z ręką na pulsie rzeczywistości, obłożone kultem Nowe Horyzonty, konsolidująca branżę filmową Gdynia i właśnie Warszawa, forpoczta europejskiego kina z międzynarodowym Konkursem Głównym.
Pisząc górnolotnie, festiwale stworzyły przestrzeń, w której czas zmienia swój charakter. W tych krótkich, kilkudniowych okresach nadajemy mu nasz, kinofilski porządek. Czas seansu to bezczas powtarzany wielokrotnie. Horyzont codzienności wyznaczają obrazy wypełnione historiami – sklepikarki z Filipin wiążącej koniec z końcem dystrybucją narkotyków, młodego chłopca, który myśli, że jest wampirem czy pisarza po dekadach odwiedzającego miejsce swojego urodzenia. Każda z nich, tak samo ważna i wyraźna, towarzyszy nam za dnia, po czym schodzi w głąb pamięci. Dlatego zupełnie nie dziwi słowo skarb, którym wita nas ze wstępniaka tegorocznego katalogu dyrektor WFF, Stefan Laudyn.
Gloria victis
Zacznijmy więc od skarbów, esencji każdego festiwalu. Brytyjska kapela I Like Trains, w brzmieniach której Joy Division spotyka The National, wreszcie dostała życiową szansę na wyjście z niszy. Kontrakt z wpływową wytwórnią został podpisany, trasa koncertowa zaplanowana, bilety wyprzedane. Pozostała tylko sława, efekt lat pracy połączonych z masą wyrzeczeń, pisaniem po nocach i gościnnymi występami, organizowanymi własnym nakładem czasu. Jednak na pięć minut przez aplauzem szerokiej publiczności zadzwonił telefon, bynajmniej nie z gratulacjami, a z informacją, że wytwórnia upada, przyszedł po nią kryzys, jak po wiele instytucji od połowy 2007 roku. Podmuch pękniętej bańki finansowej zmiótł atrament z intratnych dokumentów, zabierając przy okazji marzenia o zaistnieniu. Na promienistej drodze trainsów nagle pojawił się nakaz zawracania w kierunku status quo, do znanego modelu: najpierw praca, potem hobby. Czyli pragmatyzm albo tułaczka, artystyczny konflikt tragiczny znany z coenowskiego Inside Llewyn Davis.
Okryty ciepłą melancholią Rozwód przed ślubem posiada zresztą wspólną z Coenami ideę – składa hołd wszystkim muzykom, o których prawdopodobnie nigdy nie usłyszymy. Przykryci sukcesami innych grup, zmieleni w trybach show-biznesu lub trafieni rykoszetem pecha, w filmie Matthew Hopkinsa i Bena Lankestera stają się personifikacją muzyki płynącej z głębi serca, a nie wnętrza portfela. Gorycz zderzenia Brytyjczyków z rzeczywistością przynosi lekcję pokory, pozwala spojrzeć na siebie z dystansu i skupić na tym, co najważniejsze – wspólnym graniu, choćby dla rozerwania ciszy w eterze.
Istnienie
Wyborną reżyserską formę utrzymuje Radu Jude (Aferim!) w nagrodzonych w Locarno Zabliźnionych sercach. Na poły autobiograficzna kronika powolnego umierania rumuńskiego pisarza Maxa Blechera, przypomina młodopolską Śmierć Ignacego Dąbrowskiego. Dąbrowski, podobnie jak Blecher, w młodości przykuty do łóżka przez gruźlicę, przedwcześnie żegnał się z życiem. Miał jednak więcej szczęścia od kolegi po piórze, śmierć z kaprysu mu odpuściła. Wrócił do zdrowia i pisał dalej. Przywołany ze wspomnień drobiazgowy opis pochodu choroby, która z tygodnia na tydzień, miesiąc po miesiącu zabiera funt ciała i cząstkę egzystencji, szczęśliwie był dla Dąbrowskiego czasem przeszłym. Blecher z łóżka już nigdy nie wstał.
Literackie Zabliźnione serca krytycy nazwali Czarodziejską górą à rebours. Ich filmowa adaptacja to z kolei krzywe odbicie Młodości Paolo Sorrentino, usilnie porównywanej z arcydziełem niemieckiego pisarza. Malowniczo położony, ekskluzywny kurort był u Sorrentino idyllicznym pejzażem dla dysput o przenikaniu się sztuki z życiem, słodko-gorzkich introspekcji czy tworzenia opus magnum. U Jude nadmorskie sanatorium jest areną kaźni, miejscem rozkładu ciała i umysłu, pudrowaną umieralnią. Z pozornie niegroźnym schorzeniem przybywa doń młody student Emanuel, by zaznać odpoczynku i poddać się rekonwalescencji. Tyle że punkcja kręgosłupa, zgodnie z planem jedyny punkt programu, to dopiero początek długiej listy. Po trzymaniu kul w pionie następuje trzymanie poręczy w poziomie, usztywnienie gipsem, kolejna seria badań, ponowne nakłuwanie. I niewyobrażalny ból, ten czynny, płynący z lędźwi do mózgu przez przebijane igłą tkanki, po bierny, przymus bezruchu, wieczne swędzenie i smród spod białego pancerza. Personel medyczny – z zasobem wiedzy w kształcie szwajcarskiego sera, diagnozami wystawianymi metodą chybił-trafił i techniką na poziomie średniowiecznych tortur – rozwój choroby dziwi nie mniej od samego pacjenta. Tak, to ten stopień zaawansowania hospitalizacji, co w The Knick Soderbergha. Lekarze podczas terapii bardziej obserwują reakcje ludzkiego ciała na kombinacje medykamentów niż dostosowują odpowiednią kurację pod dany przypadek kliniczny. Równie dobrze można od razu położyć się w trumnie z kwiatami, co notabene kamera Mariusa Panduru cyklicznie zaznacza. Skutecznie pomaga w tym lek najgorszy ze wszystkich, nadzieja – wysłanniczka śmierci ubrana w iluzję trwania, przesłaniającą świadomość końca. Podawana bez limitu najpierw przez rodzinę i przyjaciół potem kochankę, wreszcie – przez samego siebie. Pod jej całunem umiera Emanuel, bohater Zabliźnionych serc. W rok później odchodzi sam autor, po dekadzie cierpienia, skończywszy dwudziestą ósmą wiosnę swojego życia.
Niewidoczni
W programie warszawskiego festiwalu nie mogło zabraknąć kina społecznego. Najlepiej spośród przedstawicieli tego nurtu wypadła Mama Rosa Brillante Mendozy. Filipińczyk bodaj jako jedyny nie popadł w depresyjne klisze (Bez Boga Ralitzy Petrovej) lub publicystyczne krzyki (Słońce, to słońce mnie oślepiło Anki i Wilhelma Sasnali). Na tle pozostałych wyróżnił się co prawda rodzimy Plac zabaw Bartosza Kowalskiego, ale pisanie o nim bez od zdradzenia szokującego zakończenia obrodziłoby masą ogólników. Poza tym od 18 listopada film można oglądać w kinach.
Artystyczne zwycięstwo Mendozy, oprócz niebywałej biegłości reżyserskiej, leży przede wszystkim w rezygnacji z pokusy kreowania bohatera ludu czy kalkulowanej gry na emocjach. Wypisz, wymaluj zbiory pułapek w jakie zazwyczaj wpadają tzw. zaangażowani twórcy, ostatnio choćby Ken Loach. U Mendozy ani przez chwilę nie mamy wrażenia, że Rosa, biedna sklepikarka z Manili handlująca narkotykami jest kimś więcej niż kobietą z głową na karku i godnością w sercu, która niczym Rosetta braci Dardenne musi czasem przejść na ciemną stroną mocy, żeby przetrwać. Autora Kinataya nie interesuje reportaż interwencyjny, holistyczny obraz filipińskiej biedoty bądź odlewanie figur z brązu. Wierzy w dokumentalną siłę obrazu, realizm spod znaku rumuńskiej nowej fali. Murem stoi za Rosą-człowiekiem, reszta jest scenografią dramatu. Zachwyca przy tym eklektyzmem. Gdy aranżuje policyjny nalot, robi to niczym Gareth Evans w Raidzie – zasiewa ciszę przed burzą, by potem uderzyć z hukowego działa – gdy sięga po home invasion wykręca go na drugą stronę mieszając psychologiczną przemoc Funny Games Michaela Hanekego z opresyjnym poczuciem bezradności Długu Krzysztofa Krauze. Ale potem zawsze wraca do swojej opowieści o Rosie Reyes, której zapasy z życiem nie kończą się na przerwanym ujęciu. Medoza wie, że był jej towarzyszem zaledwie jedną noc, po której przecież przyjdzie dzień i rozpocznie kolejną walkę o utrzymanie się na powierzchni. Świadomość tego faktu czyni Mamę Rosę jeszcze bardziej przejmującą.
Codzienność nie obchodzi się zbyt gładko także z bohaterem Przeobrażenia, błyskotliwego debiutu Michaela O’Shea. Milo, młody czarnoskóry chłopak, właściwie dzieciak, niedawno stracił matkę, która na własne życzenie pożegnała się ze światem, adres ojca pozostaje nieznany, a starszy brat otoczył się murem z każdej strony. Nastoletni Milo zostaje więc sam, wśród nieprzyjemnych miejsc zasiedlanych przez nieprzyjemnych ludzi. Przyjaciela odnajduje poza światem materialnym, w głębi mitu o wielkim samotniku z Transylwanii. Korzysta z dorobku kina (Nosferatu Muraua) i literatury (Dracula Stokera), w specjalnym zeszycie tworzy kompendium wiedzy o wampirach z podziałem na tropy kulturowe. Finalnie, przyjmuje tożsamość jednego z nich. Czarny kwadrat w kalendarzu oznacza noc łowów, czas kosztowania krwi. Ale Milo nie jest wampirem, tylko człowiekiem. Gęsty, czerwony płyn wysysany z ludzkich organizmów natychmiast wraca w postaci wymiotów. W przeciwieństwie do ofiar.
Jak w najlepszych dokonaniach gatunku, groza Przeobrażenia wyrasta z dramatu, a lęki mają psychologiczny rodowód. Krew, którą matka Milo upuściła sobie z żył staje się traumą i fetyszem, popędem życia i pędem ku śmierci. Bo prawdziwy strach przynosi wspomniana codzienność – smutna, bezwzględna i niesprawiedliwa, z naczelnym prawem siły napędzanym moralnością Kalego. W pokrywającym wszystko oceanie samotności.
Odbitka z ksero i chybiona awangarda
Niestety w morzu festiwalowych propozycji prócz pereł trafiały się sinice. Na przykład Księżycowe kundle Philipa Johna, bodaj największy filmowy falsyfikat jaki w życiu widziałem. Historia dwóch kompletnie różnych braci – śmieszka Michaela i mruka Thora, którzy w trakcie pretekstowej podróży poznają dziewczynę o twarzy Megan Fox bez makijażu i zblazowanym charakterze ukrytym pod punkowym pazurem – raz pchnięta w ruch prze ciężko do przodu przez wszystkie punkty z podręcznika upadłego kopisty, aż do spektakularnej kraksy o ścianę banału, odtrąbionego niczym objawienie. Prostacki humor sąsiaduje z festiwalem sucharów rodem z benefisu Karola Strasburgera, lekkość gatunku coming of age wypiera ciężkostrawny bigos pomysłów podpatrzonych na Sundance, a szaleństwo młodości zastąpiła najnudniejsza scena narkotykowego tripu w historii kina. Za przeproszeniem: na Księżyc z takimi okazami!
Z pewnością nie z tej ziemi spłynęła na Guillaume Nicloux wena do napisania Końca. Hermetyczny eksperyment z błąkającym się po kniejach przez bitą godzinę Gérardem Depardieu przypomina zawoalowany żart pod płaszczykiem przypowieści, puszczony z partyzanta w towarzystwie dla sztubackiej zgrywy. Jednak w przeciwieństwie do takiego dekonstrukcyjnego majstersztyku jak W pionie Alaina Guiraudie, u Nicloux nie bardzo wiadomo gdzie reżyser schował wywrotowość spektaklu. Jedynym interesującym elementem Końca jest sposób ogrywania przed kamerą monstrualnego ciała Depardieu. Francuz z rosyjskim paszportem wygląda jakby mieszkały w nim co najmniej dwie osoby, co raz ma być przyczynkiem do komedii (nie tylko przez pryzmat braku różnicy między planem bliskim a szerokim), a kiedy indziej zapalnikiem thrillera. W efekcie otrzymujemy konceptualny bełkot o leśnej krzątaninie pozbawionego imienia mężczyzny-wieloryba, zakończoną głośnym wystrzałem w pustkę.
Order uśmiechu
Wracając do skarbów: historię warszawskiego festiwalu napisali twórcy w chwili przyjazdu nieznani lub będący w przełomowym momencie kariery, którzy w kilka miesięcy później święcili tryumfy na arenie światowego kina. Tak było w przypadku Denisa Villeneuve’a, zdobywcy Grand Prix za Pogorzelisko, Ariego Formana ze słynnym Walcem z Bashirem czy startującego z Weselem Wojciecha Smarzowskiego. Czy tegoroczny zwycięzca, Parviz Shahbazi dołączy do tego szacownego grona? Cóż, rokuje nadzieję. Choć podpisana przez niego Malaria niewolna jest od scenariuszowych słabości i logicznych niekonsekwencji, to styl znamionuje narracyjna lekkość, zgrabne operowanie formą (błyskotliwe zastosowanie found footage) i umiejętne czerpanie z kina gatunków. Zagadka porwania młodej muzułmanki poza donośnym głosem o wciąż opresyjnej sytuacji kobiet w Iranie, odsłania także wolnego ducha, goszczącego na ulicach Teheranu (tytułowa Malaria to nazwa rockowej trupy), być może asumpt przyszłej rewolucji kulturowej.
Rozbijanie konwenansów świetnie wychodzi argentyńskiemu pisarzowi, Danielowi Mantovaniemu z nagrodzonego w Wenecji Honorowego Obywatela. Gdy Mantovani w obliczu literackich zasług staje przed komisją noblowską, wygłasza płomienną mowę o tym, że jego sztuka właśnie stała się gówno warta. A to dopiero początek, gdyż wywrotowy prozaik przyjmuje zaproszenie z rodzinnej miejscowości, której obraz malował dotychczas wyłącznie w kolorach zatęchłej prowincji. Arsenał środków rozbawiających Gastóna Duprata i Mariano Cohna imponuje rozpiętością. Czego tam nie ma – humor słowny i sytuacyjny, język ubarwiany cudownie wplatanymi wulgaryzmami, obciachowe kolaże plus przaśne, małomiasteczkowe klimaty, bezpruderyjność pudrowana dewocjonaliami oraz last but not least starcie zblazowanego inteligenta z podrażnioną dumą części lokalsów nakręcane grą stereotypów. Ale Duprat wraz z Cohnem poza pełną drobnych złośliwości komedią kontrastów, potrafią „po formanowsku” otworzyć nad tą całą galerią osobliwości, parasol ciepła. A poza tym, są po prostu obłędnie zabawni. Tego uczucia szczerego, kolektywnego śmiechu wraz z paletą innych, niekoniecznie wesołych emocji, nie doświadczymy w samotności. Wspólne przeżywanie historii, obserwowanie reakcji innych, pozwala nam na spotkanie innej wrażliwości, dostrzeganie przeoczonych niuansów, piękno dyskusji – tych planowanych i tych całkowicie przypadkowych. Wieszczona od lat przepowiednia o końcu kina, po raz kolejny się nie sprawdziła. Kino przetrwało telewizję, sieć wypożyczalni, rynek VOD. Przetrwa również Internet, iPhone’y i iPady. Bo jego magia tkwi w konkretnym miejscu i czasie.
