Aporie pisma

Po dwunastu latach działalności poznańska Art Stations Foundation zamyka podwoje, pozostawiając po sobie wspomnienie wielu chętnie odwiedzanych wystaw, a także pytanie: co dalej? Założycielka fundacji, Grażyna Kulczyk, nie ujawniła jeszcze, dokąd zamierza przenieść bogate zbiory (zawierające m.in. dzieła Beecroft, Fangora, Holzer, Kiefera, Judda, Opałki) ani też, jaką formę przyjmie w przyszłości jej instytucja. Od dłuższego już czasu w kuluarach dało się słyszeć pogłoski o muzeum w Warszawie lub w szwajcarskim Engadin. Pewne jest jednak jedno: Art Stations na dobre żegna się ze stolicą Wielkopolski. Tak oto z mapy Poznania znika kolejna galeria sztuki, przyspieszając tym samym proces przeobrażenia się miasta w artystyczną pustynię. Żal z rozstania wydaje się tym większy, gdy uzmysłowimy sobie fakt, że wraz z galerią poznaniacy stracą z pola widzenia jedną z najoryginalniejszych prywatnych kolekcji, której potencjał nie został dotąd w pełni wykorzystany; kolekcję, dodajmy, unikatową w skali kraju, jeśli nie Europy Środkowo-Wschodniej. Karygodnym zaniedbaniem byłoby więc pozwolić jej uciec za granicę. Dalsze losy fundacji spoczywają już tylko w rękach mecenaski oraz urzędniczych decydentów.

Art Stations rozłąkę z Poznaniem pieczętuje ostatnim pokazem, Nieczytelność. Konteksty pisma, który (jak wiele poprzednich) tworzą prace pochodzące w głównej mierze ze zbiorów Grażyny Kulczyk. Do jego powstania przyczyniła się Marta Smolińska, autorka takich wystaw, jak O włos! w Centrum Kultury Zamek czy (Nie) dotykaj! w toruńskim CSW Znaki Czasu. Wymienione tu ekspozycje stanowią świadectwo przyjętej przez kuratorkę taktyki, polegającej na obudowywaniu pojedynczego motywu (włosów, dotyku) różnorakimi dziełami sztuki ów motyw podejmującymi. Strategia taka, jakkolwiek bezpieczna i okrzepła w tradycji wystawiennictwa (by nie rzecz – asekurancka i nudna), nie tylko czyni prezentację strukturalnie spójną, lecz także uwypukla zdolność kreowania różnorodnych znaczeń, drzemiącą w jednym temacie. Idąc tym tropem, Smolińska wzięła na warsztat motyw nieczytelnego pisma. Nieczytelność rozumiana jest tu zarówno jako system znaków graficznych (często nieudolnie nakreślonych), jak i ich niekomunikatywność.

Idea wystawy bierze swój początek w codziennej, banalnej sytuacji – niemożności rozczytania pisma własnego lub innych osób. Tę prozaiczną niemoc kuratorka wsparła dodatkowo, jak sama określiła, „backgroundem teoretycznym” – rozważaniami Paula de Mana i Jacques’a Derridy. Według pierwszego „nieodczytywalność” tekstu uruchamia niepomiernie wiele sposobności lektury; odkrywa jego nieokiełznany polisemiczny charakter. Drugi natomiast zwracał uwagę m.in. na fizyczny, cielesny wymiar aktu pisania. Przywołanie myśli obu filozofów (choć zajmujących) nie wydaje się konieczne dla odbioru poznańskiej wystawy. Pismo (kaligrafowane i to bazgrane niezdarnie; niosące sensy, ale i nonsensowne) wnika niejako w instynktowość człowieka, towarzyszy mu nieustannie, a tym samym staje się dlań czymś prywatnym, intymnym. Przyglądając się tekstowi, mamy nawyk dociekania jego wydźwięku, lecz często natrafiamy na rozmaite aporie, które pozwalają dostrzec w nim coś więcej niż tylko nośnik znaczenia.

To, czego nie wysondujemy z pisma, możemy znaleźć podczas lektury samych dzieł sztuki, traktujących pismo jako zjawisko złożone, a jest ich w Art Stations blisko siedemdziesiąt.

Za przykład pracy podnoszącej problem nieczytelności („nieodczytywalności”) uznać można gobelin z lat 70. Teksty skreślane Antoniego Starczewskiego. Na tkaninie widnieją równoległe, przerywane poziome pasy. „Przekaz znika pod rytmem ciemnych prostokątów, które czynią sens hermetycznym” – pisze Smolińska w broszurze wystawy. Istotnie, geometryczne formy przybierają kształt tekstu: wersów, wcięć akapitowych, odstępów między wyrazami. Trudno tu jednak mówić o ukrytym przekazie słownym, wszak prostokąty nie zakrywają żadnych treści, lecz są nimi same w sobie. Kompozycja stanowi więc pozór pisma, swoistą symulację, świadomie wprowadzającą widza w błąd. Praca Starczewskiego przywodzi na myśl cykl Redaction Paintings Jenny Holzer (eksponowany w Art Stations w 2011 roku). Artystka tworzyła obrazy olejne na podstawie odtajnionych dokumentów rządowych USA, których fragmenty zostały przez urzędników ocenzurowane czarnymi, nieregularnymi pasmami. Słowa kuratorki byłyby adekwatne właśnie do dzieł Amerykanki, nie zaś do Tekstów skreślanych, które zbliżają się bardziej do geometrycznego alfabetu, kodu Morse’a; abstrakcyjnego pejzażu linii i dylatacji.

Krajobrazowym charakterem odznacza się także instalacja site-specific Şakira Gökçebağa – Untitled (2016). Turecki artysta wykreował nieczytelny napis, przypominający język arabski, naklejając na ścianę drobne kłębki przędzy z dywanu. Skrawki tworzą ornamentalny wzór, układający się w dukt liter. Oświetlone z boku, rzucają cień czyniący tekst przestrzennym.

Interesujący zabieg przetransponowania pisma do trzeciego wymiaru podejmuje też Brigitte Kowanz w realizacjach Extension, Outshine (obie z 2008) i Cognition (2010). Austriaczka wygięła jarzące się białym światłem neonowe rurki, nadając im kształt odręcznych bazgrołów. W słowach rozciągniętych w formie okręgów, litery zdają się tracić właściwe im kontury (rozmywane dodatkowo przez światło), w konsekwencji zaburzając sens wyrazów. Nie sposób rozstrzygnąć, gdzie mają początek, a gdzie koniec, co stawia widza w sytuacji poznawczego impasu.

Bodaj jedną z najciekawszych prac w Art Stations jest dzieło Kazza Sasaguchiego z 2007 roku. Portrait (Meg) to monochromatyczny pusty obraz, zamknięty w pleksiglasowej gablotce, na powierzchni której wygrawerowano marki kosmetyków: „Lancôme Lip Gloss Juicy Tubes 19 Lychee”, „SLANG Hair Color Light Brown” czy „Kaneboo Kate Eyebrow Color Gold Brown”. Napisy z tafli transparentnego akrylu rzucają cienie na zielone płótno, stając się lepiej widocznymi, jednakże nie mniej niezrozumiałymi. Dopiero ich zakomponowanie na płaszczyźnie obrazu zdradza, iż razem tworzą podobiznę tytułowej Meg. Nazwy szminki i kredki do brwi widnieją odpowiednio w miejscu ust i oczu. Co istotne, wyrazy te (a w efekcie także i portret) przestają istnieć, gdy widz odgrodzi im dostęp do światła. Sasaguchi uprawia tu więc pewnego rodzaju konceptualne malarstwo, w którym elementy figuratywne zostają zastąpione efemerycznymi słowami.

Przywołane dotąd dzieła sztuki prowokują odbiorcę do usilnego wynajdywania w tekście sensów. Już na początku XX wieku włoscy futuryści, rosyjscy kubofuturyści i twórcy poezji konkretnej zadali kłam uporczywemu przyzwyczajeniu do odszyfrowywania treści komunikatu językowego. Praktyka awangardystów przyczyniła się do zanegowania zasad gramatycznych i ortograficznych; uwolnienia i afirmacji pojedynczych słów, liter, cyfr, symboli czy znaków przestankowych. Dzięki temu, punkt ciężkości z wymowy pisma przeniósł się na jego strukturalną budowę. Taki właśnie sposób myślenia o tekście odnaleźć można chociażby w realizacjach Michała Martychowca, Hanne Darboven czy Sophii Pompéry. Ta ostatnia jest autorką cyklu Und Punkt (2013), złożonego z reprodukcji zmonumentalizowanych i wyizolowanych kropek, kończących największe niemieckie powieści miłosne, począwszy od pierwszego wydania Cierpień młodego Wertera (1774) Goethego, przez Zielonego Henryka (1889) Kellera, a skończywszy na Adam und Evelyn(2008) Schulze. Przeskalowany i autonomiczny znak interpunkcyjny (zamiast pełnić swą prymarną funkcję) staje się niejako synekdochą-nośnikiem literackich treści, a jego osobliwy kształt (nie zawsze idealnie kolisty) podkreśla indywidualny charakter każdego z utworów.

W pracach z cyklu Vanitas (2010) Martychowiec, przy użyciu maszyny do pisania, eksploruje rozmaite możliwości zapisu tytułowego słowa. Nakłada poszczególne litery jedna na drugą, stawia je obok siebie bez spacji, skreśla lub wystukuje na papierze pomimo braku tuszu. Kreuje zatem różnorodne wariacje słowa – od zagęszczenia w typie horror vacui do dematerializacji. Jego dzieło dowodzi plastyczności oraz wariantywności liter, a także podatności napisu na rozbicia i rozwarstwienia.

Pismo, rozumiane jako uporządkowana bądź też chaotyczna konfiguracja znaków, pojawia się również w minimalistycznej, a zarazem maksymalistycznej twórczości Hanne Darboven. Popełniona przez nią w 1968 praca Konstruktionen to zbiór 55 kart papieru milimetrowego, na których Niemka sporządziła notatki w formie fałszywych równań matematycznych. Wprawdzie wykonane z kaligraficzną starannością, jednak brakuje w nich porządkującej logiki. Ta artystyczna kombinatoryka, nasuwająca wizualne skojarzenia z permutacją, stanowi przede wszystkim zapis samego procesu pisania, jego czasowego i fizycznego wymiaru. Pismo jest wobec tego pretekstem do rytualnej, terapeutycznej wręcz czynności, w której poprawność, sensowność zapisu zostaje zepchnięta na dalszy plan.

Pożegnalna wystawa w poznańskiej galerii Art Stations koncentruje się na złożoności, wieloaspektowości pisma. Istotność budowania znaczenia (lub jego negacji) funkcjonuje na równi z wagą samej konstrukcji znaków graficznych. Czytelność współistnieje z „nieodczytywalnością”. Artyści, posiłkując się różnorodnymi metodami, odkrywają fenomen spisanego języka, w któyrm nie zawzse istonta jset terść, lecz spsoób, w jki zostłaa ona wyraożna.