Bunt przedmiotów

Oko nie mruga. Namalowane czarną kreską na powiekach nie może się nawet zmrużyć, zwiastuje za to spojrzenie odcinające się od widzenia. Patrzy wybiórczo, z innej perspektywy. Nie szuka całości tylko tworzy jej alternatywną wersję: z fragmentów, niedopowiedzeń, wycinków kolażu. Pojawi się za to wielokrotnie^[1] – jakby ilością uzupełniając narzucone przez siebie ograniczenie percepcji. Forma nie tyle zastępuje tu treść, co stanowi jej istotną część. Otaczający świat i tak się przedostanie na powierzchnię – nawet w czerwonej szmince czarno-białych kadrów, pędzącym samochodzie, uciekającym kapeluszu czy nierozegranej partyjce w szachy.

Dada – kierunek kojarzony ze śmiechem, absurdem, wymieniany często jednym tchem z surrealizmem. Tylko jak dziś żartować i śmiać się skoro tak bardzo nie jest do śmiechu? Wówczas, a tym bardziej dziś, kiedy wszystko już było, jakikolwiek gest artystyczny, choćby przypadkowy, wpada nieubłaganie w wielowarstwową tkankę cytatów. Dlatego można zacząć od wysokiego C, chociażby na pianinie (Andrzej Wasilewski, Mam wszystkiego dość, 2015). Dziecięcy dwuipółletni głosik z brutalną niewinnością oznajmia bez skrępowania i niesie się to echem po całej przestrzeni wystawy: jestem wkurwiony. Dźwięki-słowa wprawiają w konsternację, zwątpienie, ale się nie mylą. Klawisze kuszą, by zagrać ponownie. Głos obwieszcza znów problematyczny status, tym razem już z pewną ulgą; naprawdę to mówi. Tu rodzi się chęć powtórzenia – dla zabawy, dla eksperymentu, wreszcie dla samego powtórzenia. Można wypróbować inne kombinacje klawiszy. Ba! Stworzyć nawet całą kompozycję. I tak w kakofonii dźwięko-słów – odpierdol się, mam wszystkiego dosyć, rozjebana jestem (jak najbardziej z końcówką żeńską, sic!) – przychodzi ulga. Przynajmniej na chwilę. Tylko jak tu się śmiać? Niskie C też nie pomoże. Zaintonuje za to z absolutną pewnością: kurwa do macia. Nic nie jest idealne. Nawet przekleństwa.

Myliłby się jednak ktoś, kto odciąłby żart i formę stylistyki dada – tak jego oryginału, jak i współczesnych nawiązań – od społeczno-politycznego kontekstu. Myliłby się bardzo. Tylko ten obciążający ładunek nie wynika ani z tezy samego dadaizmu (spoglądając w historię), ani ze strategii kuratorskiej (spoglądając z perspektywy wystawy). Dlaczego? Zanim o tym, dwa słowa o historii.

W dzienniku Hugo Balla z dnia 15 maja 1916 roku, możemy znaleźć następujący zapis:

„Mały zeszycik, który dziś wydajemy, zawdzięczamy naszej własnej inicjatywie i pomocy przyjaciół we Francji, Włoszech, Rosji. Określa on zadania i zainteresowania kabaretu, którego głównym zamiarem jest przypomnieć – nie bacząc na wojnę i pojęcie ojczyzny – że istnieje garstka ludzi niezależnych, mających inne ideały”^[2].

I jeśli nawet potraktować dada jako absurdalną odskocznię od tego co wydarzało się w tamtym okresie, to i tak polityki nie da się uniknąć – czasem mniej, czasem bardzo dosłownie^[3]. Podczas I wojny światowej Szwajcaria pozostawała państwem neutralnym, dzięki czemu wielu artystów z ogarniętej konfliktem Europy znajdowało w niej bezpieczny azyl. Skorzystali z tego Hugo Ball i Emmy Hennings, którzy w 1916 roku zakładają Cabaret Voltaire^[4]. Miejsce współtworzone przez młodych pisarzy i artystów stanowiło swoiste centrum artystyczne miasta. Twórcy prezentowali swoje utwory literackie, poetyckie czy muzyczne na żywo. Pośród związanych z kabaretem artystów znaleźli się m.in. Hans Arp^[5], Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara^[6], Marcel Janko, Emmy Hennings, oraz nieco rzadziej wymieniane, związane ogólniej z dada, Hannah Hoch, Hennings, Sophie Tauber Arp, Beatrice Wood czy Elsa von Freytag-Loringhoven. Wkrótce potem odnalezione w niemiecko-francuskim słowniku słowo dada – kwintesencja naiwności i radości, staje się nazwą twórczego kolektywu^[7]. Dadaizm wyszedł od sztuk plastycznych i poezji, a z czasem przeniósł swoje zainteresowanie na teatr, film, architekturę, muzykę, typografię i przedmioty użytkowe. To co było nowatorskiego w dadaizmie, to zapewne wpisanie przypadku w działalność twórczą. Kiedy Hans Arp niezadowolony z pracy podarł ostatecznie fragment kartonu na strzępy, nagle zachwycił się układem powstałym na podłodze. „Wnioskiem, jaki wyciągnęli dadaiści, była akceptacja przypadku, jako nowego bodźca twórczości artystycznej. Doświadczenie to było tak wstrząsające, że można je z powodzeniem uznać za podstawowe, najbardziej znamienne doświadczenie dadaizmu, wyróżniające ten prąd spośród wszystkich dotychczasowych kierunków artystycznych”^[8].

Tyle z historii ruchu. Powracam do pytania o śmiech, o naiwność, i o współczesną niemożliwość utrzymania jednego i drugiego. Ta niemożliwość wynika z czegoś, co nie śniło się samemu dadaizmowi – żart, niezależnie od tego jak bardzo abstrakcyjny i surrealistyczny, obnaża samą rzeczywistość. Dzieje się tak zgodnie z logiką zauważoną przez Theodora Adorna w Dialektyce negatywnej: to, co zniesione, zostaje częściowo zachowane – choćbyśmy nawet bardzo nie chcieli. Strategia dobrze znana z obrazów filmowych, jeśli ogląda się je z wystarczającą uważnością i dystansem – zwłaszcza w tych ze sfery popkultury czy stylu zerowego. Tylko w danym „teraz” zawsze brakuje innego punktu widzenia pozwalającego na dostrzeżenie własnych uwikłań – ujawniają się lepiej z perspektywy czasu, zmiany kontekstu? Dziś nikt na serio nie potraktuje gloryfikacji białej rasy w Narodzinach narodu (1915), ani radości bohaterki Królewny Śnieżki (1937), która przyznaje, że potrafi sprzątać i gotować^[9], nie przekona zło pióropuszy z Dyliżansu (1939), ani dobro prawdziwych bohaterów, a nawet superbohateów (Superman, 1978), którzy w normalnym świecie o dziwo są białymi heteroseksualnymi mężczyznami z klasy średniej. Jak dziś wierzyć, że jeden z istotniejszych wyznaczników dada – przypadek – nie jest strategią?

Wystawa Dada i anarchia nie stawia tezy, nie daje odpowiedzi, ani nie jest spójną narracją. Można najwyżej pisać o poszczególnych pracach. Sporo samej zabawy w kontradykcję słowa i materii: napis wyryty z marmuru „kobieta” (Kamil Kuskowski, Kobieta z marmuru, 2013), trzy metry połamanych miarek (Małgorzata Szymankiewicz, Trzymetrowa rzeźba, 2011), talerze ustawione w kolumnę przecięte stołem (Rafał Żarski, Łącznik, 2013). Jest centralnie usytuowany czerwony samochód – kult prędkości w wersji unieruchomionej (Łukasz Skąpski, LS Motors S-Type, 2011) czy dziurawa wanna (Monika Zawadzki, Wanna, 2011). Trochę przedmiotów buntujących się wobec użyteczności; okrągła kostka do gry w kości (Waldemar Wojciechowski, Kulka do gry w kości, 1984), szachy, którymi nie sposób grać (Waldemar Wojciechowski, SZACHY 1–2, 2013–2015) czy pocięty kryształ (Agata Zbylut, Rżnięty kryształ, 2015 / 16). Nie brakuje samych cytatów czy nawiązań do historycznych gestów, od tych dosłownych, jak duchampowskie dorysowanie brody Mona Lisie w wersji autoportretu artystki (Aleksandra Ska, Ona ma gorącą dupę, 2016), przedmiotu kultu fajki w liczbie mnogiej (Kamil Kuskowski, Da Da Da, 2013) czy nieco bardziej subtelnych, jak nawiązanie do znikania – ostatniej sceny Antraktu (1924) René Clair’a (Anna Witkowska, Peleryna, 2012). Czy to jednak niezbyt powierzchowne?

Gdyby zapytać się o znaczenie dadaistycznego gestu w kontekście współczesności, należałoby raczej zapytać o współczesne warunki i możliwości dystansu, ironii i śmiechu. O współczesne strategie relacji treści i formy. Jeśli to ostatnie znajduje swoją komiczną realizację, to z pewnością dzieje się to w GIF-ach. Ostatecznie, i przecież nawet bardzo dosłownie, Graphics Interchange Format – grafika wpływa na treść, grafika oderwana od kontekstu; jako fragment, jako wycinek, jako powtórzenie. Szkoda, że nie było ich na wystawie. Odpowiedzią za to na postulat dystansu, żartu i śmiechu są moim zdaniem dwie prace – i też dwie zupełnie inne. Pierwsza to autentyczny wniosek Wojciecha Dudy o zmianę nazwiska na Dada (Wojciech Dada vel Duda, Duda, 2016). Artysta w uzasadnieniu pisze o uciążliwości w obecnej sytuacji i podobieństwie nazwiska do osób działających na gruncie polityki, ale też o etymologii dudziarskiej, pustej i głupiej – wszak „Słowacki i Fredro używali słowa duda jako ekspresywnego określenia osoby uważanej za głupią”. Trudno dyskutować z takimi argumentami, toteż i urzędnicy okazali się przychylni. Dotknąć ironią rzeczywistości i przesunąć chociażby o milimetr – to gest pełen uznania. Druga praca dystansuje się estetyką, balansuje na granicy bycia na serio i kiczu – widz ma wątpliwości czy patrzy na fotografię dokumentalną, świadectwo czasów czy artystyczny reenactment przed aparatem. Na fotografiach widzimy półnagich mężczyzn w niezbyt estetycznych ubraniach, z gołymi torsami, jakby w trakcie lekcji wf-u, w wersji dla żartu w mieszkaniach o równie mało ciekawym wnętrzu. Aż by się chciało, aby skarpety w klapkach, kolorowe spodenki w paski, wykładzina z meblościanką jednak się zbuntowały przed okiem, oderwały od grawitacji i odleciały – te jednak uparcie się nie buntują. Flesh musiał być mocny, zatrzymał wszystko w białym wypalonym obnażającym świetle – buntuje się za to oko widza (Igor Omulecki, Piękni ludzie, Dada is not dead, Poziomka to hell, 1997–2001). To namalowane na powiece całe szczęście nie widzi, nie może, zbuntowało się przeciw samemu widzeniu, a przedmioty przeciw rzeczywistości^[10].

Ten częsty motyw; lekki i zabawny bunt przedmiotów fruwających kapeluszy, uciekających łyżek – wykorzystywany chętnie zwłaszcza w dadaistycznych filmach i chyba najpełniej widoczny w Przedpołudniowym strachu Hansa Richtera (Vormittagsspuk, 1928), można, a nawet trzeba, odczytać współcześnie nieco inaczej. Przedmioty się buntują, bo ludzki (i artystyczny) gest nie ma już znaczenia. Nie dlatego, że nie ma sam w sobie, tylko dlatego, że nie ma go na mocy symbolicznej – mocy statusu. Myśl tę zauważyła m.in. Roslee Goldberg, kiedy analizowała przedstawienia Franka Wedekinda wyprzedzające nieco sam ruch dadaistyczny. Myślę tu o jego kabaretowych występach – poezji, niewybrednych żartach, masturbowaniu na scenie. Z jednej strony wywoływały kontrowersję, z drugiej ostatecznie były akceptowane na zasadzie „licencji” danej artyście przez społeczeństwo. Licencja outsidera zwolnionego z normalnego zachowania udzielana jest jednak pod pewnymi warunkami; możliwa jest tylko dlatego, że artysta czy artystka nie ma większego znaczenia, jest wyrazem raczej tolerancji niż akceptacji^[11].

Podobnie zresztą dzieje się z językiem – słowa buntują się przeciw niemu, choć to bunt skazany na porażkę. Takie były założenia poezji fonicznej, fonetycznej, „poezji dźwięku”, „wersów bez słów”. O Gadji Beri Bimba – wiersze fonetyczne miały wyrażać pragnienie rezygnacji z języka wyeksploatowanego do niemożliwości. Potrzebę powrotu do najtajniejszej alchemii słowa. I tym też był dada. Skoro i tak wszystko wokół się rozpadało (i nadal rozpada), może trzeba szukać absurdu, lekkości, ironii – tylko współcześnie może już nie w tych samych gestach i schematach. Bo kurwa do macia – nic nie jest idealne. I to nie język jest nośnikiem błędów, ale sama rzeczywistość. Anarchia nie jest do tego zupełnie potrzebna.