A jak Araki – Autor w Ameryce

The Doom Generation, środkowa część trylogii, w większym stopniu inspirowana jest tradycjami kina drogi i popkulturą lat 90. Amy Blue, Jordan White i Xavier Red, bohaterowie obdarzeni znaczącymi nazwiskami, wyruszają w podróż, która zaczyna przypominać senny koszmar albo narkotyczną wizję. Epizodyczna struktura filmu pełna jest zapętleń, dysharmonii i niespójności korespondujących z mroczną wizją świata chylącego się ku upadkowi. Reżyser intensyfikuje zarówno sceny erotyczne, jak i przemocy, prowadząc widza wprost do krwawego finału, który – z uwagi na obecność amerykańskiej flagi – odczytać można jako głos w dyskusji na temat narodowych wartości. Mimo tej znaczącej sceny, Roger Ebert, wpływowy amerykański krytyk, zarzucał Arakiemu cyniczną obojętność wobec treści: „To taki rodzaj filmu, w którym reżyser ma nadzieję zszokować widza odrażającą masakrą i brutalną amoralnością, podczas gdy sam ostrożnie dystansuje się od niej poprzez styl”^[9]. Kwestia stylu rzeczywiście jest w The Doom Generation istotna. Reżyser dysponował znacznie większym budżetem, co zmieniło sposób produkcji. Mówił: „Praca z operatorem (Jim Fealy) i scenografką (Thérèse DePrez) była bardzo ekscytująca, ponieważ miałem większą wolność w kreowaniu mojej wizji świata. Wiele scenografii i lokacji jest dziwnych i surrealistycznych, na przykład pokój hotelowy w czarno-białą kratę”^[10]. Niemal każdy element świata przedstawionego jest tutaj znaczącym szczegółem, który osadza akcję w popkulturze ostatniej dekady XX wieku, a jednocześnie stanowi wyraz nieposkromionej, dzikiej wyobraźni twórcy. Z perspektywy czasu widać wyraźnie, że The Doom Generation to dzieło, które spotkało się z odbiorem kultowym. Inspirowany filmem jest m.in. teledysk do utworu Rihanny Bitch Better Have My Money z 2015 roku, Tumblr pełen jest gif-ów i grafik opartych na konkretnych scenach, a sieciowe magazyny chętnie publikują artykuły i wywiady na temat stylu Amy^[11].

W Donikąd, ostatniej części Teenage Apocalypse Trilogy, Araki szkicuje portret amerykańskiej młodzieży odbity w krzywym zwierciadle filmowych i telewizyjnych konwencji stanowiących istotny punkt wyjścia dla stylistycznych poszukiwań. Akcja filmu obejmuje zaledwie jeden dzień, który młodzi bohaterowie spędzają na wagarach. Po spotkaniu w kawiarni błądzą po mieście, po czym umawiają się na wieczorną zabawę w kopanie puszki (kick the can) i wspólnie wyruszają na wielką imprezę. Donikąd balansuje pomiędzy wyrazistą dramaturgią teen party movie, czyli młodzieżowego filmu, którego kulminacyjnym punktem jest huczne, wymykające się spod kontroli przyjęcie, a nieco rozwlekłą fabułą telewizyjnego serialu, który w większym stopniu skupiony jest na psychologicznych portretach nastolatków i ich uczuciowych perypetiach. Główny wątek filmu osnuty został wokół postaci Darka, granego przez wspomnianego Jamesa Duvala. Nastolatek uosabia typ wrażliwca, nie potrafi odnaleźć się w poliamorycznym związku z Mel, ponieważ pragnie innej, bardziej romantycznej relacji.

Przewrotna gra z konwencjami wpisana jest we wszystkie filmy kalifornijskiego reżysera, ale Donikąd chyba w najwyższym stopniu odsłania swoje medialne zakorzenienie. Nieprzypadkowo określany bywa jako „Beverly Hills, 90210 na złym tripie” albo „Klub winowajców na kwasie”. Formuła filmu lub serialu młodzieżowego rzeczywiście przefiltrowana jest tutaj przez poetykę narkotycznego tripu, nie tylko w scenach, które oddają inne stany świadomości bohaterów, lecz w całym filmie, „podkręconym”, frenetycznym, pełnym dysonansów i gwałtownych zwrotów. Z jednej strony wiele postaci, wątków i motywów czerpie z wizerunku Los Angeles jako rajskiego miasta zamieszkiwanego przez młodych, pięknych, wysportowanych i seksualnie wyzwolonych ludzi. Z drugiej strony zaś, zarówno w warstwie fabularnej, jak i estetycznej filmu wyraźna jest aura schyłku milenium przejawiająca się w rozmaitych motywach: imionach i przezwiskach bohaterów, kazaniach teleewangelisty czy, w końcu, w subiektywnych wizjach Darka, który jako jedyny widzi na ulicach miasta przybysza z kosmosu unicestwiającego kolejne osoby. Na marginesie warto odnotować, że wykorzystanie tego fantastycznego elementu jest także grą z dosłownym rozumieniem angielskiego słowa alienation (alienacja) – człon alien oznaczać może nie tylko obcego w rozumieniu istoty pozaziemskiej, ale także obcego rozumianego szeroko: cudzoziemca czy odmieńca.

Donikąd wieńczy pierwszą dekadę twórczości Arakiego, która była niezwykle istotnym i owocnym okresem, pod wieloma względami definiującym artystyczną drogę reżysera oraz wyznaczającym jego miejsce na mapie amerykańskiego kina niezależnego. Kolejne filmy przyniosą złagodzenie tonu i zmianę, w której Hart widzi zejście z obranej wcześniej bezkompromisowej ścieżki^[12]. Po dekadzie, która upłynęła pod znakiem tworzenia filmów o nastoletniej nieodpowiedzialności, Araki nakręcił Splendor (1999), lekką romantyczną komedię o młodej Veronice, która zakochuje się w dwóch mężczyznach i próbuje ułożyć sobie życie w erotycznym trójkącie. Już sam tytuł sugeruje „wygładzenie” stylu i odejście od buntowniczej, apokaliptycznej formuły wcześniejszej trylogii. Rzeczywiście, Splendor jest jak przesłodzony pączek oblany lukrem i okraszony pastelową posypką, co nie spodobało się krytykom. Stephen Holden pisał, że film „jest wręcz podręcznikowym przykładem tego, co może pójść źle, kiedy artystyczny zły chłopiec postanawia być grzecznym”, ale przyznawał zarazem, że to ugrzecznienie jest tylko częściowe, ponieważ treść filmu jest na swój sposób transgresyjna^[13]. Jednym z istotnych składników fabuły – typowym dla Arakiego – są erotyczne pragnienia bohaterki. Splendor opowiada o utopii pożądania, o próbie kroczenia drogą uczuć, niemających swoich odpowiedników w społecznych strukturach. Wpisane w fabułę filmu napięcie pomiędzy ekspresją indywidualnych myśli i przeżyć a opresyjnymi konwenansami bliskie jest schematom, które stoją u podstaw postrzelonych komedii z lat 30. (screwball comedy), należących zresztą do ulubionych gatunków kalifornijskiego filmowca^[14]. Reżyser sięgnął do tej formuły już wcześniej, mniej bezpośrednio, w The Living End, gdzie wykorzystuje typową dla screwball comedy dynamikę charakterologicznych różnic napędzających akcję. W filmie Splendor składa on hołd ukochanemu gatunkowi filmowemu i jednocześnie nasyca go autorskim spojrzeniem na płynną seksualność.

Na przełomie mileniów Araki nakręcił pilotowy odcinek serialu pod znaczącym tytułem This Is How the World Ends (2000). Realizowany dla mtv projekt został porzucony, ale pierwszy odcinek pozwala sądzić, że wyobraźnia reżysera ciążyła ku rozwiązaniom znanym z Donikąd, choć poskromiona została telewizyjnym formatem. Twórca ponownie połączył nastoletnią naiwność ze stylistycznym nadmiarem i subwersywną żonglerką filmowymi i telewizyjnymi konwencjami. Po tym niezrealizowanym projekcie Araki powrócił do telewizji dopiero niedawno – jako reżyser kilku odcinków Red Oaks (2016), Greenleaf (2016) czy głośnych Trzynastu powodów (13 Reasons Why, 2017). Żaden z tych seriali nie jest jednak autorskim projektem reżysera, choć ostatni z wymienionych pozostaje bliski jego tematycznym zainteresowaniom.

W filmach zrealizowanych w XXI wieku Araki podąża nowymi ścieżkami. Sięga po literaturę i podejmuje tematy, które do tej pory nie wybrzmiewały w jego twórczości w tak wyraźny sposób. Zrealizowany w 2004 roku Mysterious Skin, ekranizacja powieści Scotta Heima, opowiada o dwóch nastolatkach molestowanych w dzieciństwie przez trenera szkolnej drużyny baseballowej. Powracający do przeszłości bohaterowie w różny sposób patrzą na traumę: Neil doskonale wszystko pamięta, a nawet wciąż czuje z pedofilem jakąś emocjonalną więź, Brian z kolei wyparł wydarzenia ze świadomości, ale nieustannie podąża za obsesyjną potrzebą poznania prawdy. Trauma pozostawiła w jego ciele ślad i przez lata manifestowała się pod postacią tajemniczych omdleń i krwotoków z nosa, które bohater wpisał w fantastyczną historię o porwaniu przez kosmitów. Araki snuje w Mysterious Skin bolesną opowieść o przeszłości, poszukując zarazem metafor i tropów, które pozwolą przedstawić pedofilię w niedosłowny sposób. Adaptacja powieści Heima często określana bywa przez krytyków jako najdojrzalszy i najbardziej wymagający film reżysera^[15].

Kalifornijski filmowiec dojrzewa, ale pozostaje wierny sobie, a poważniejsze filmy przeplata zwariowanymi komediami w stylu zrealizowanego w 2007 roku Ciastka z niespodzianką (Smiley Face). Pod wieloma względami jest to najbardziej nietypowa produkcja Arakiego, co zapewne wynika także z tego, że to jedyny film nieopierający się na jego własnym scenariuszu. Fabuła osnuta jest wokół perypetii Jane, która przez przypadek zjada babeczki przygotowane przez jej współlokatora. Nie chodzi jednak o zwykłe babeczki, lecz o wypieki z dużą zawartością marihuany. Choć nieświadome przyjęcie dawki narkotyku skutkuje szokiem, to z pewnością nie jest dla bohaterki nowym doświadczeniem. Jane już wcześniej przedstawiona jest jako tzw. pothead, czyli nieco ociężała intelektualnie, nałogowa palaczka marihuany, która całymi dniami przesiaduje w mieszkaniu, niczym się nie interesuje i do niczego nie aspiruje. Ciastko z niespodzianką jest więc klasycznym stoner movie – filmem skoncentrowanym wokół perypetii palacza marihuany, zwykle utrzymanym w komediowej tonacji, z nutami absurdalnego humoru. Araki i w tę konwencję wprowadza kilka autorskich innowacji, które w osobliwy sposób rozsadzają gatunkowy schemat, a w każdym razie zmuszają do świeżego spojrzenia na jego ramy. Otóż Ciastko z niespodzianką jest jedynym znanym mi stoner movie, w którym główna rola przypada kobiecie.

Kaboom (2010), kolejna produkcja Arakiego, również należy do dzikiego i nieokiełznanego nurtu jego kina. Elementy szalonego, narkotycznego tripu łączą się tutaj z nieposkromioną fantazją i intrygującym powrotem do lat 90., w szczególności do filmu Donikąd, wieńczącego Teenage Apocalypse Trilogy. Akcja Kaboom osadzona jest w koledżu. To dla głównego bohatera nie tylko miejsce fascynujących studiów filmowych, ale i przestrzeń, w której ziszczają się jego erotyczne fantazje. Reżyser czerpie z konwencji kina młodzieżowego, science fiction, horroru, a także z telewizyjnych seriali, zarówno autorskich, takich jak Miasteczko Twin Peaks Davida Lyncha (Twin Peaks, 1990–1991), jak i tych podporządkowanych gustom masowej publiczności. Przykładowo, postać czarownicy jest inspirowana serialami takimi jak Sabrina, nastoletnia czarownica (Sabrina, the Teenage Witch, 1996–2003) czy Czarodziejki (Charmed, 1998–2006). Z tego rodzaju audiowizualnych skrawków Araki buduje fantastyczny świat, w którym bohaterowie mogą cieszyć się swobodą i wolnością, obejmującą także życie seksualne. To zapewne – w połączeniu z poprzednimi dokonaniami kalifornijskiego reżysera – sprawiło, że w 2010 roku został nagrodzony za Kaboom pierwszą w historii Queerową Palmą w Cannes.

Ostatnim pełnometrażowym filmem Arakiego jest zrealizowany w 2014 roku Biały ptak w zamieci (White Bird in a Blizzard). To druga w dorobku reżysera adaptacja prozy. Tym razem sięgnął po tekst Laury Kasischke, amerykańskiej powieściopisarki i poetki, która wokół kryminalnej zagadki rozsnuła poetycką, wielowymiarową opowieść o rodzinie. Niezwykle ciekawe wydają się powinowactwa pomiędzy Mysterious Skin i Białym ptakiem w zamieci, które sprawiają, że filmy ujmować można wręcz jako dylogię poświęconą tajemnicom przeszłości. Te dwa tytuły wyróżniają się na tle całej filmografii Arakiego złożoną temporalną i narracyjną strukturą. W obydwu w fabularnym centrum stoją postaci będące jednocześnie narratorami, które – co więcej – zaczynają swoją opowieść w podobny sposób. Jeden z bohaterów Mysterious Skin mówi: „Tego lata, kiedy miałem osiem lat, pięć godzin zniknęło z mojego życia”. W tym kontekście słowa bohaterki Białego ptaka w zamieci wybrzmiewają niemal jak echo: „Miałam siedemnaście lat, kiedy moja matka zniknęła”. Tajemnicze zniknięcie kobiety – żony, matki i sfrustrowanej gospodyni domowej – jest zaledwie punktem wyjścia dla pogłębionej refleksji na temat przeszłości, straconych złudzeń i tłumionych pragnień. Araki podąża w Białym ptaku w zamieci śladami Todda Haynesa, w szczególności Daleko od nieba (Far from Heaven, 2002), ale nie gubi w tej wędrówce siebie. Autorskiej wizji podporządkowana jest zarówno warstwa fabularna, związana z formowaniem się nastoletniej tożsamości i seksualności, jak i wizualny styl filmu, w błyskotliwy sposób zaprzęgający warstwę estetyczną do rozwinięcia złożonej opowieści o tym, co kryje się pod pozorami uładzonego życia rodzinnego. Biały ptak w zamieci jest, jak wspomniałam, ostatnim pełnometrażowym filmem Arakiego, jednak nie jego ostatnią autorską wypowiedzią. W 2015 roku filmowiec nakręcił krótkometrażówkę dla marki Kenzo, dołączając do grona reżyserów takich jak Wes Anderson, Roman Polański czy Joe Wright, którzy mają na swoim koncie podobne produkcje dla innych domów mody. Filmów tych nie sposób nazwać zwykłymi spotami reklamowymi – są to raczej małe, w pełni autorskie formy audiowizualne przedstawiające w organiczny sposób związek ubrań i stylizacji marki z wykreowanym przez twórcę światem. Produkcja Arakiego nosi tytuł Here Now i już w tytule nawiązuje do pełnometrażowego Nowhere, w Polsce rozpowszechnianego pod tytułem Donikąd. Mając pełną swobodę twórczą, reżyser wrócił do sceny w kawiarni – miejsca spotkań nastoletnich bohaterów Donikąd. W krótkim, zaledwie sześciominutowym Here Now obserwujemy ich dalsze (a może alternatywne?) losy. Centralną postacią pozostaje Dark, w którego wcielił się Avan Jogia, ciemnowłosy aktor o urodzie zbliżonej do Jamesa Duvala. Jednak pomiędzy filmami dostrzec można więcej niż ciągłość fabularną – równie ciekawe są motywy wizualne, w szczególności zbliżenia jedzenia, a także nadruki, tkaniny czy elementy ubrań nasuwające skojarzenia z innymi dziełami twórcy. Here Now jest więc filmem stworzonym nie tylko w celu promocji kreowanego przez Kenzo looku, ale także czymś w rodzaju kinofilskiej „przekąski”, która w niewielkim stopniu zaspokoić może apetyt fanów Arakiego czekających na kolejny pełnometrażowy film ukochanego reżysera.

Lista księgarń, w których kupisz książkę A jak Araki:

Gdańsk:
Sztuka Wyboru, ul. J. Słowackiego 19, 80-257 Gdańsk

Katowice:
Biksa plac Miarki 1, 40-035 Katowice
Bookiestra, plac Wojciecha Kilara 1, 40-201 Katowice
Geszeft, ul. Morcinka 23, 40-001 Katowice
Księgarnia Liber, ul. Bankowa 11, 40-007 Katowice
Kinoteatr Rialto, ul. Św. Jana 24, 40-001 Katowice
Kino Światowid, ul. 3 Maja 7, 40-959 Katowice
Kino Kosmos, ul. Sokolska 66, 40-087 Katowice

Kraków:
Księgarnia pod Globusem, Długa 1, 31-147 Kraków
Główna Księgarnia Naukowa, Podwale 6, 31-118 Kraków
Fundacja Korporacja ha!art, plac Szczepański 3A, 30-001 Kraków

Lublin:
Księgarnia między słowami, Rybna 4, 20-114 Lublin