Sebastian Pytel: Wyreżyserowany z Maciejem Sobieszczańskim Performer o Oskarze Dawickim, książka o awangardzie w polskiej sztuce lat 70. i zredagowana z Jakubem Majmurkiem Kino-sztuka o kinematograficznym zwrocie w polskiej sztuce współczesnej – można powiedzieć, że był Pan wręcz predestynowany do realizacji scenariusza Roberta Bolesto o Wojciechu Bąkowskim i Zuzannie Bartoszek.
Łukasz Ronduda: Serce miłości na pewno jest jakimś rodzajem zwieńczenia mojej dotychczasowej drogi. Niemniej jednak jego zaczynem były dwa spotkania: z Wojtkiem Bąkowskim, artystą z pola sztuk wizualnych, oraz – później – z Robertem Bolesto, jednym z najciekawszych scenarzystów w polskim kinie. Od początku mieliśmy taką ideę, żeby nakręcić film, który będzie różnił się od Performera, który nie będzie kinem-sztuką, a autonomicznym kinem, operującym bardziej fabularnym językiem.
Nadal jednak sztuka pełni ważną funkcję w fabule.
Absolutnie nie chciałem sztuki redukować czy też dostosowywać na siłę do fabuły. Z drugiej strony nie chciałem także, by sztuka istniała samoistnie, bez fabularnego uzasadnienia. Do Serca miłości trafiło bardzo dużo prac Wojtka i Zuzanny, które pełnią istotne funkcje fabularne – opowiadają nam o stanie w jakim znajdują się bohaterowie, o tym w jakim są momencie w związku czy na jakim są etapie swojego rozwoju – stanowią istotny element ich miłosnej i artystycznej gry. Również samo tworzenie tych prac jest tematem filmu – najważniejszym obok miłości, ściśle z nim powiązanym.
Katalizatorem kłótni między bohaterami jest często wykorzystywanie przez Wojciecha pomysłów Zuzanny i rozwijanie ich we własnej twórczości. Jaki jest Pana stosunek do tego rodzaju absorpcji w sztuce?
Pasożytowanie to kwestia bardzo obecna w sztuce, na przykład w appropriation art – sztuce zawłaszczenia – found footage czy kolażu. Sam pisałem na ten temat doktorat, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, gdzie badałem jak artyści wyjmują dany obraz z jednego kontekstu i wkładają w inny, budując nowe realizacje. Tworząc film Serce miłości ja również, jako reżyser, bardzo mocno bazowałem na rzeczywistości, która już jest – na życiu Wojtka i Zuzanny. W pewnym sensie przetwarzałem tę rzeczywistość tworząc nową pracę. Różnica jest taka, że moje zawłaszczenie historii Wojtka i Zuzanny odbyło się za ich zgodą.
Wulkaniczne uczucie Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek przypomina inny wieloletni związek słynnych artystów: ikony body artu Mariny Abramović i performera Ulaya. Czy ich historia pojawiła się na orbicie Pana inspiracji?
Interesowały mnie inne, miłosne pary zawiązane na polu sztuki, ale w Sercu miłości bardzo mocno skupiliśmy się na specyfice związku Bąkowskiego i Bartoszek – jest w nich coś szczególnego, wyróżniającego względem innych, artystyczno-miłosnych par. Podczas festiwalu w Rotterdamie, gdzie prezentowaliśmy Serce miłości, publiczność odnosiła naszych bohaterów do Gilberta & George’a czy Eve and Adelle. Był to odbiór bohaterów osadzony w kluczu wizualnym, estetycznym tworzeniu siebie jako pewnego rodzaju przedstawienia, żywej rzeźby. Ale tak naprawdę każda z tych par jest inna – mimo, że są to z reguły bardzo burzliwe związki i silne miłości – w każdym przypadku chodzi o inną twórczość artystyczną, która staje się podstawą miłosnej ekspresji. U Zuzanny i Wojciecha, w przeciwieństwie do tak romantycznych artystów jak Ulay i Abramović, niezwykle ważna jest banalność, skupienie na byciu bardzo blisko swoich uczuć i doświadczeń rzeczywistości. Stąd naczelnym punktem odniesienia jest w filmie Miron Białoszewski i to jego bycie szczerym wobec siebie, i wobec własnych uczuć. Oni nie są artystami niosącymi idee, które mają zmienić świat, oni nie mają nawet siły zmienić siebie, co dopiero brać się za coś ponadjednostkowego.
To przechylenie szali w stronę niezwyczajnego tyczy się również filmów o artystach, które zazwyczaj powstają z dwóch powodów: ukoronowania twórczej drogi albo kroniki ziemskiej niedoli. Serce miłości przeciwnie – to film, który dzieje się tu i teraz, portretuje związek ludzi w kwiecie wieku i na szczycie artystycznej płodności.
Lubię tworzyć historie jeden do jednego, jak w Performerze. To formuła mocno czerpiąca z rzeczywistości, która rozwija się na naszych oczach, i którą zarazem można chwytać i zamieniać w fikcję, w fabułę. Ten miks dokumentu i fikcji inspirująco wpłynął zarówno na nas, jak i na samych artystów. Dzięki żywej, ewoluującej rzeczywistości mogliśmy złapać coś aktualnego o strukturze współczesnych związków, nasączonych narcyzmem, niepewnością, przemocą. Dzięki warstwie dokumentalnej mogliśmy uchwycić teraźniejszość i osadzić w niej kogoś, kogo – posługując się terminologią Andrzeja Wajdy – możemy nazwać bohaterem naszych czasów, kto wyraża bieżącą rzeczywistość. Serce miłości zdecydowanie więc nie jest klasycznym biopic-em, jak filmy o Strzemińskim czy Picassie, tylko projektem, który towarzyszy artystom, jak Pan powiedział, w najlepszym momencie swojej twórczości, powstający w ścisłej współpracy z nimi. To napięcie jest ożywcze i dla sztuki danego artysty, i dla filmu. Wojtek i Zuzanna w pomyśle na film dostrzegli możliwość kształtowania własnego wizerunku, kreacji własnych awatarów, co przecież jest ważnym elementem ich sztuki. W jednej ze scen filmowa Zuzanna gra w The Sims – sama tworzy podobizny Wojtka i Zuzanny. Takich odbić jest zresztą więcej: w czasie, gdy mieliśmy premierowy pokaz Serca miłości na festiwalu w Berlinie, prawdziwa Zuzanna miała swój debiut na grupowej wystawie w Warszawie (Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst, kuratorka Natalia Sielewicz). W filmie mamy scenę jej debiutu artystycznego, też będącego udziałem w zbiorowej wystawie (kuratorowanej specjalnie na potrzeby filmu wystawie Blig Ring, również przez Natalię Sielewicz). W tym samym czasie filmowa i rzeczywista Zuzanna debiutowały artystycznie. To było bardzo ciekawe połączenie, nałożenie się fikcji z rzeczywistością.
Prócz tematu, fascynujący był również sposób realizacji Serca miłości, z równoległym montażem trzech wersji filmu na czele. Mógłby Pan powiedzieć coś więcej o technicznych aspektach produkcji?
Propozycja trzech wersji filmu padła ze strony Przemysława Chruścielewskiego, wybitnego montażysty, który wspólnie z Nikodemem Chabiorem i Alanem Zejerem stworzył zespół symultanicznego montażu. Ten pomysł pojawił się de facto już na etapie scenariusza. Rezultat był taki, że w dwa miesiące po zakończeniu zdjęć Serce miłości było gotowe, co jest postprodukcyjnym ewenementem. Syntetyczny sposób montażu, który zastosowaliśmy, był też związany z odkryciem jak działa muzyka Wojtka. Jego solowe utwory oparte były głównie na dźwiękach z centrów handlowych, takich muzakach, które potem wypreparowywał z przynależnego im miejsca i osadzał we własnej twórczości. My z kolei tę muzykę Wojtka ponownie umieściliśmy w kontekście rzeczywistości – tym razem filmowej – przywracając dźwiękom zmysłowość i wizualną atmosferę. Nie planowaliśmy na etapie scenariusza używać w filmie wielu utworów muzycznych Wojtka, niemniej jednak, kiedy odkryliśmy jak ta muzyka wspaniale działa filmowo, zdecydowaliśmy się na jej mocniejsze wykorzystanie.
Chciałem też zapytać o aktorów. Jacek Poniedziałek gra w Sercu miłości jedną z najlepszych ról w swojej karierze, a dla Justyny Wasilewskiej rola Zuzanny to aktorski przełom w kinie. Co więcej, ich artystycznym celem była gra na maksymalne pogłębienie relacji między postaciami. Jak udało się Panu tak dostroić tych dwoje?
To był klucz do całego filmu. Jacek i Justyna byli wspaniałymi partnerami, którzy nasycali swoje postacie prywatnymi doświadczeniami. Sami żyli w artystycznych związkach, walczyli z podobnymi rozterkami, dzięki czemu mocno utożsamili się z problemami związku Wojtka i Zuzanny. Na początku naszym imperatywem było naśladowanie: gestów, ruchów, całej atmosfery wokół danej postaci, ale z czasem coraz bardziej dochodziło do mnie, że na imitacji nie można oprzeć ich gry, że po prostu brakuje naturalnej energii, jakiejś prawdy. Musieliśmy więc odrzucić czerpanie jeden do jeden z pierwowzoru i zawierzyć interpretacji aktorskiej. I paradoksalnie wtedy, gdy zrezygnowaliśmy z tej kontroli, Jacek i Justyna najbardziej zbliżyli się do prawdziwych Wojtka i Zuzanny.
Łukasz Orbitowski nazwał „dyktaturą autentyczności” zjawisko objawiające się w niesamowitej popularności youtuberów, którzy urastają do rangi artystów codzienności dzięki podawaniu widzom własnego „ja” w formie kontentu. Czy odsłanianie prywatności to także kierunek dla współczesnej sztuki?
Tak, sztuka konfesyjna to obecnie bardzo ważny nurt. W pole sztuki dostaje się coraz więcej wewnętrznych emocji, opowieści artystów o życiu intymnym i najbliższych im kwestiach egzystencjalnych. Tego dotyczyła książka Miłosny performans Zofii Krawiec o miłosnych pracach tworzonych przez artystów czy wspomniana wystawa Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Wróćmy jeszcze do artystów wizualnych, którzy stali się także reżyserami filmowymi, jak Steve McQueen, Apichatpong Weerasethakul i Shirin Neshat na świecie czy Wilhelm Sasnal, Norman Leto i Zbigniew Libera w Polsce. Jaki Pana zdaniem jest ich wkład w rozwój języka współczesnego kina?
W każdym przypadku ten wpływ jest inny. Każdy z tych artystów jest inny, z innego powodu wchodzi do kina, ma inne mocne strony. Norman Leto, na przykład, sam tworzy filmy, wykorzystuje symulacje komputerowe i grafiki 3D. To umiejętność, której nie posiada żaden inny artysta w polu sztuki, jego przewaga. Norman stworzył bardzo oryginalną odmianę kina-sztuki, samotniczo tworząc pełnometrażowe filmy dokumentalno-kreacyjne i zaoferował kinu coś wyjątkowego. Z kolei Steve McQueen działając w polu sztuk wizualnych doskonale respektuje wymogi instytucjonalnego świata sztuki i gdy tworzy jakąś pracę dostosowuje ją do tego obiegu. Wchodząc w pole filmu natomiast, respektuje wymogi masowego kina dla szerokiej publiczności – funkcjonuje na najlepszych festiwalach i zarazem ma szeroką dystrybucję kinową. To nie jest arthouse, który funkcjonuje na festiwalach tylko w jednym kraju. McQueen’a nie interesuje obszar pomiędzy, czyli kina-sztuki właśnie.
Jakie więc były dla Pana, również artysty wizualnego, który wszedł na terytorium kina, największe różnice adaptacyjne?
Przede wszystkim w sztuce współczesnej mniej mówimy o emocjach, mniej interesuje nas człowiek jako bohater. W innych rodzajach twórczości to człowiek jest najważniejszy. Człowiek w teatrze czy w filmie jest podstawowym kanałem komunikacyjnym z widzem. Również w literaturze. Kiedy wchodzimy do galerii, często nie zobaczymy tam człowieka, nie doświadczymy naturalnej identyfikacji. Stąd największym problemem przy przejściu ze sztuki do kina jest nauka operowania emocjami czy też stworzenie pełnowymiarowej, żywej postaci w filmie. Dlatego dla mnie, jako reżysera, najbardziej interesujący w polu sztuki są artyści, nie dzieło sztuki, tylko artyści – ich życie i sposób, w jaki miesza się ono ze sztuką.
