A jak Araki – Autor w Ameryce

Wpisana w tytuł tego rozdziału aliteracja spełnia podwójną rolę: jest zarówno wyrazem rozigranego ducha całej książki, jak i precyzyjnym określeniem perspektywy, którą przyjmuję w moim spojrzeniu na twórczość Gregga Arakiego. Kalifornijski reżyser z jednej strony wypracował bowiem wyrazisty i rozpoznawalny styl, z drugiej zaś – zawsze wykazywał niebywałą wrażliwość na młodzieńcze emocje, traktowane jako czuły barometr amerykańskiego społeczeństwa. Nazywany „enfant terrible New Queer Cinema” i „partyzanckim Godardem^[1]”, znany jest z tego, że w swojej twórczości eksploruje całe spektrum niepokojów i napięć, które towarzyszą odkrywaniu seksualności wymykającej się jasnym definicjom i sztywnym społecznym normom. Bohaterami jego filmów są najczęściej młodzi ludzie poszukujący swojego miejsca w Stanach Zjednoczonych, konsekwentnie przedstawianych jako ziemia jałowa^[2]. Późnokapitalistyczna rzeczywistość, w której przyszło im dojrzewać, niemal w całości zagarnięta jest przez całodobowe sklepy i stacje benzynowe, oświetlona przez neony i billboardy, zaludniona przez dziwaków i lunatyków. Araki ukazuje ten świat w sposób wyolbrzymiony, ale zarazem zaskakująco bliski rzeczywistości, a w każdym razie kulturowemu klimatowi końca XX wieku.

Kalifornijski reżyser żyje i tworzy w Los Angeles, czyli w samym sercu potężnego przemysłu filmowego, lecz jednocześnie trzyma się z dala od hollywoodzkiego blichtru. Jest kinofilem i tworzącym pod silnym wpływem Jean-Luca Godarda erudytą, ale całymi garściami czerpie również z kultury popularnej. Kylo-Patrick R. Hart widzi w nim jednego z niewielu współczesnych autorów filmowych, a także postmodernistycznego brikolera, w subwersywny sposób łączącego elementy mainstreamowe z awangardowymi^[3].

Moja propozycja spojrzenia na Arakiego jako tytułowego „autora w Ameryce” podporządkowana jest próbie rozpoznania podobnych dysonansów, choć nie ogranicza się do tego rysu jego twórczości. Nie sposób bowiem oddzielić filmów reżysera – w szczególności tych zrealizowanych w latach 90. – od teorii queer, które nie tylko stanowią intelektualne zaplecze dla interpretatora, ale i sytuują kalifornijskiego filmowca na mapie amerykańskiego kina niezależnego tuż obok Todda Haynesa, Gusa Van Santa czy Toma Kalina, reprezentantów wyłaniającego się w latach 90. New Queer Cinema.

Three Bewildered People in the Night, debiutancki film Arakiego, powstał w 1987 roku, zaledwie rok po premierze Złej nocy (Mala Noche, 1986), pierwszego pełnego metrażu Van Santa. Wspomniane debiuty łączą zarówno wpisane w fabułę wątki homoerotycznego pożądania, jak i sposób produkcji – obydwa są czarno-białymi niskobudżetowymi filmami nakręconymi wedle punkowej zasady do it yourself. Kwestia budżetu jest względna, dlatego warto poszukać jakiegoś punktu odniesienia, aby zarysować skalę tej mierzonej dolarami „niezależności”. Można to zrobić, przywołując przykładowo głośną Mandarynkę (Tangerine, 2015) Seana Bakera, która zaistniała w mediach jako tani film nakręcony iPhone’em. Budżet Mandarynki wynosił 100 000 dolarów, co w skali hollywoodzkiej jest oczywiście niczym. Araki nakręcił Three Bewildered People in the Night za 5 000 dolarów. Emanuel Levy zauważa, że to mniej niż średni budżet na lunche hollywoodzkiego producenta^[4]. Nie piszę o tym ze względu na romantycznie pojmowany kult wspomnianej niezależności – mam na uwadze przede wszystkim specyfikę pracy nad takimi projektami. Araki nie tylko sam napisał scenariusz, wyreżyserował i wyprodukował swój debiutancki film, ale również stanął za kamerą i usiadł przy stole montażowym. Zakres artystycznej kontroli z pewnością wpłynął na wypracowanie oryginalnego stylu, z którego filmowiec już nie zrezygnuje, niezależnie od tego, jakim budżetem będzie dysponował. Zresztą on sam nie fetyszyzuje kwestii produkcji. „Nawet gdybym miał zrobić film za 50 milionów dolarów, ponieważ moja osobowość jest bardzo silna, byłby to wysokobudżetowy film Gregga Arakiego”^[5] – mówił w rozmowie z Jamesem M. Moranem.

Three Bewildered People in the Night był wyrazem antyhollywoodzkiej postawy Arakiego i poruszał tematy, które będzie on stale podejmował w swojej późniejszej twórczości. Film opowiada o trójce dwudziestokilkulatków, którzy nie potrafią nadać swojemu życiu kierunku. Każdy z nich próbuje swoich sił w branży kreatywnej: Alicia pracuje nad nowym wideo-artem, jej partner Craig jest dziennikarzem i początkującym fotografem, a przyjaciel David – performerem i twórcą multimedialnym. Rozczarowani codziennością bohaterowie pragną, aby w końcu wydarzyło się coś znaczącego, co staje się pretekstem do refleksji nad rozdźwiękiem pomiędzy kinem a rzeczywistością. Reżyser prowadzi tutaj otwartą grę z klasyczną dramaturgią filmową. W istocie nie sposób streś­cić fabuły Three Bewildered People in the Night, ponieważ składają się na nią wydarzenia mało znaczące, prozaiczne, bliskie monotonii codzienności. Bohaterowie najczęściej snują się nocami po ulicach Los Angeles, przesiadują w kafejkach i chadzają na nudne wydarzenia artystyczne, narzekając na to, że ich życie nie ma sensu. Twórca portretuje ich rozterki z łagodną ironią i humorem spod znaku deadpan, czyli komediowej formy śmiertelnej powagi, nie odmawia im jednak prawa do przeżywania wszystkich emocji związanych z momentem wkraczania w dorosłość. Istotnym elementem tego krytycznego etapu czyni także odkrywanie splecionej z emocjami seksualności, która wymyka się dominującym w społeczeństwie wzorcom i normom. W toku rozwoju fabuły dwaj mężczyźni zbliżą się do siebie, co otworzy istotny w twórczości Arakiego temat płynności seksualnych pragnień, praktyk i tożsamości.

Araki w latach 80. nakręcił dwa filmy: omawiany powyżej Three Bewildered People in the Night oraz trudno dostępny, zrealizowany w 1989 roku The Long Weekend (O’Despair). Andrzej Pitrus nazywa go czymś w rodzaju psychodramy rozgrywającej się pomiędzy trzema parami, których „wzajemne kłótnie i konflikty ujawniają przede wszystkim poczucie zagubienia i niepewność własnej tożsamości”^[6].

Kluczowa dla kariery kalifornijskiego twórcy okazała się kolejna dekada, którą otwiera przełomowy The Living End z 1992 roku. Głównymi bohaterami filmu są Jon i Luke, młodzi geje połączeni namiętnym romansem i pozytywnym wynikiem testu na hiv. Obaj uciekają z Los Angeles po tym, jak Luke (prawdopodobnie) zabił policjanta. Popularna formuła kina drogi spleciona z opowieścią o wyjętych spod prawa kochankach nasycona została wątkami homoerotycznymi, które podważają heteronormatywny porządek. Reżyser porusza problemy nietolerancji, przemocy i wykluczenia, ale w równym stopniu interesują go stylistyczne poszukiwania. Inkrustuje opowieść epizodycznymi scenami, które są jawną grą z filmowymi gatunkami, konwencjami czy nawet konkretnymi tytułami. Przykładowo, The Living End nazywany był „gejowską Thelmą i Louise”^[7], ale krąg inspiracji nie ogranicza się do zrealizowanego rok wcześniej filmu Ridleya Scotta. Mieszczą się w nim także dzieła Andy’ego Warhola, Françoisa Truffauta, Jean-Luca Godarda, Dennisa Hoppera czy Francisa Forda Coppoli.

The Living End głęboko zakorzeniony jest nie tylko w konwencjach kina, ale i w określonym społeczno-politycznym kontekście. „Rok 1992 był przełomowy dla niezależnego gejowskiego i lesbijskiego filmu i wideo”^[8] – pisała B. Ruby Rich w artykule, który obwieszczał narodziny New Queer Cinema, czyli kina otwarcie manifestującego nieheteronormatywną perspektywę. Araki jako reprezentant nurtu jednym tchem wymieniany jest obok filmowców takich jak wspomniany Gus Van Sant, Tom Kalin czy Todd Haynes, który rok wcześniej otrzymał nagrodę główną na festiwalu Sundance za Poison (1991). New Queer Cinema jest istotnym zapleczem dyskusji na temat twórczości Arakiego, nie wyczerpuje jednak wszystkich wątków i tematów ważnych dla kalifornijskiego filmowca. Jednym z powodów jest fakt, że diagnozowanego przez Rich ożywienia w lesbijskim i gejowskim kinie nie należy rozpatrywać jako jednolitej szkoły ani spójnego prądu powołanego do życia na mocy manifestu, porozumienia czy innego wyraźnego gestu uznania wspólnych założeń i celów. W istotę queerowej wrażliwości wpisana jest wielość, choć w twórczości filmowców New Queer Cinema dostrzec można, rzecz jasna, pewne cechy wspólne. Dla przykładu, Arakiego i Haynesa łączy erudycyjne zaplecze przebijające w intertekstualnych nawiązaniach i odważnych, stylistycznych poszukiwaniach, które ciążą ku poetyce nadmiaru. O ile jednak wyobraźnia Haynesa ukształtowała się pod silnym wpływem Douglasa Sirka i Rainera Wernera Fassbindera, Araki bardziej zadłużony jest u wspomnianego już Godarda, ale także – jak będę przekonywać – u twórców popartowych.

Inną cechą wyróżniającą Arakiego spośród pozostałych filmowców New Queer Cinema jest fascynacja żywiołem kultury młodzieżowej, przefiltrowanej przez subkulturową identyfikację z określonymi grupami rówieśników. To źródło inspiracji wysuwa się na pierwszy plan w kolejnych jego filmach: Totally F***ed Up (1993), The Doom Generation (1995) i Donikąd (1997), składających się na Teenage Apocalypse Trilogy. Pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma ścisłych związków fabularnych, łączy je raczej tematyczna wspólnota oraz aura schyłku oddająca Zeitgeist lat 90. W każdym odnajdziemy mroczny obraz dorastania, w który wpisane jest całe spektrum emocji: od gniewu, poprzez zagubienie i smutek, aż po rozpacz. Kolejne części „nastoletniej trylogii” spaja także aktor James Duval. Choć za każdym razem gra on inną postać, na tle pozostałych bohaterów zawsze wyróżnia się łagodnością, czułością, romantyzmem lub wręcz niewinnością.

Totally F***ed Up, pierwsza część trylogii, rozpoczyna się od przywołania prasowej wzmianki na temat rosnącej liczby samobójstw nastoletnich gejów, co narzuca filmowi pesymistyczny ton, ale zarazem upodabnia go do aktywistycznej wypowiedzi na temat homofobii społeczeństwa. To skojarzenie wzmacniane jest poprzez powracające w filmie wideo, które jeden z bohaterów traktuje jako medium konfesyjne. Pozwala ono na stworzenie portretu jego rówieśników, uchwycenie ich przemyśleń i emocji, a jednocześnie poddaje je artystycznej obróbce. W Totally F***ed Up powraca zatem obecna już w poprzednich filmach autotematyczna warstwa, która znajduje wyraz także we fragmentarycznej strukturze, pełnej cytatów, odautorskich refleksji i dyskursywnych wtrętów. Araki, już wcześniej ochrzczony mianem partyzanckiego Godarda, najpełniej manifestuje zainteresowanie francuskim filmowcem i teoretykiem właśnie w Totally F***ed Up. Niespójna struktura filmu staje się aktem oporu wobec płynnej, przejrzystej narracji, na której ufundowane jest kino hollywoodzkie.